O pior romance da história da Literatura?
por Sérgio Barcellos Ximenes

Respondendo

Do ponto de vista do leitor comum, sim. Do ponto de vista do crítico literário, do resenhista, do professor de literatura ou do escritor (e de, quem sabe, alguns leitores que compartilham os critérios desses profissionais), não. Mas esse “não” será especificado no segundo artigo da série.

Se podemos fazer uma afirmação genérica sobre o modo de leitura da maioria dos leitores, ela é: o seu modo de ler romances não lhes permite gostar do que não gostam, ou não gostar do que gostam, experiências comuns na vida do crítico literário, do resenhista de livros e do professor de literatura.

A experiência válida para a maioria dos leitores é aquela que se situa entre o momento do início da leitura do romance, no primeiro capítulo, e o momento do final da leitura, no último capítulo. Com base nas reações emocionais e intelectuais geradas pela leitura, o juízo final é feito e mantido, independentemente de argumentos e juízos contrários que venham a ser lidos em resenhas, críticas ou estudos literários, ou de avaliações contrárias que venham a ser ouvidas de pessoas amigas ou autoridades no romance. O leitor comum é fiel a si mesmo: ele jamais negará a qualidade de sua experiência real de leitura. Parodiando o lema “vale o escrito”, para ele “vale o lido”.

Já o trabalho dos críticos, resenhistas e professores raramente menciona as experiências reais que eles teriam se lêssem o romance para proveito próprio. Esses profissionais não lêem como amadores, mas como … profissionais. Durante e, especialmente, ao final da leitura, o crítico ou o resenhista pensa sobre o enredo e os personagens, insere o romance na história daquele gênero literário e estabelece relações com outros romances e autores, entre outras atividades intelectuais próprias da avaliação literária profissional. Do resultado desse processo de análise resultam o valor da obra e o conteúdo de seu artigo ou resenha.

Assim, no trabalho dos críticos, resenhistas e professores de literatura é comum haver uma discrepância entre o que eles vivenciaram como leitores e o que afirmam como analistas: um livro indigesto, difícil de aturar (quanto mais de gostar) durante a leitura, pode ser, depois dela, considerado um “clássico”, uma obra recomendada a todos. Críticos, resenhistas e professores de literatura, muitas vezes, valorizam obras de que não gostaram como leitores. Para eles, mais vale o que vem depois da leitura, o raciocínio objetivo sobre a obra, do que a experiência da leitura, a vivência subjetiva da obra. Para eles, não “vale o lido”, mas sim o significado que pode ser atribuído ao conteúdo da leitura.

Críticos, resenhistas e professores de literatura apreciam Ulisses, de James Joyce.

Provavelmente, na literatura ocidental, não haja obra mais carregada de (desculpe o palavrão) paratextualidade do que Ulisses. Se você ainda não leu o romance (isto é, se pertence a esse grupo formado por 99% do total dos leitores), pense em tudo quanto “sabe” sobre Ulisses, isto é, em todas as opiniões, artigos, menções em resenhas, já lidas por você ao longo de anos, referentes ao romance de James Joyce. E pense na impressão causada por esses conteúdos: como são os personagens, como se desenvolve a trama, qual é o tema da história, qual o grau de dificuldade esperado da leitura do romance, como é o estilo de Joyce.

Essas informações obtidas não da leitura do texto, mas de outras fontes, constituem um exemplo de paratextualidade. (Não adianta procurar no “Dicionário Aurélio” nem no “Dicionário Houaiss”: esse conceito só existe na cabeça dos estudiosos de literatura e nos seus textos.)

Portanto, estes artigos, para quem não leu Ulisses, representarão mais um exemplo de paratextualidade, mais um conjunto de informações sobre a obra, que pode influenciar a decisão de comprar ou não o livro, ler ou não ler o romance, interpretar o enredo desta ou daquela maneira, classificar a obra neste ou naquela categoria.

Por ser Ulisses o mais sagrado ícone do romance moderno, faço aqui um pedido explícito: receba o que vai ler a seguir como uma opinião pessoal, só minha, carregada de subjetividade. Não atribua nenhuma autoridade a ela, e deixe para tirar suas próprias conclusões se e quando tiver acesso ao livro. Mantenha-se fiel ao lema do leitor comum: “vale o lido”, quando ele for uma experiência pessoal direta.

Então vamos nós.

Ulisses é um embuste. O maior embuste da Literatura universal. Não o livro em si, mas o que fizeram dele.

Defina “embuste” para mim, mestre Houaiss: “Mentira ardilosa; logro”.

Capa do romance ‘Ulisses’

Para explicar bem essa conclusão, derivada da leitura de todas as 957 páginas do livro (sim, eu consegui - ainda não acredito, mas consegui), preciso dar uma idéia geral das características de Ulisses.

Logo no primeiro capítulo, que vai da página 9 à 70 na tradução brasileira de Antônio Houaiss, ficam patentes algumas características do estilo de Joyce e da tradução de Houaiss.

Por exemplo, a combinação adjetivo + substantivo + adjetivo:

escura escada espiral (p. 9)
meneante cara grugulhante (p. 9)
fornida cara sombreada (p. 10)
soturna queixada oval (p. 10)
louros cabelos carvalho pálido (p. 11)
largas pardas vestes funéreas (p. 12)
verde bile viscosa (p. 12)
móveis olhos azul-esfumaçados (p. 13)
curvos lábios escanhoados (p. 13)
brancos dentes resplandecentes (p. 13)
forte tronco compacto (p. 13)
louros cabelos despenteados (p. 15)
precípites pés lucífugos (p. 17)
undialvas palavras acopladas (p. 17)
longos acordes baixos (p. 17)
áspero respirar ruidoso (p. 18)
escura sala abobadada (p. 20)
bem-vindo ar lúcido (p. 20)
insinuante voz inquiridora (p. 22)
meloso tom amaneirado (p. 22)
rascante voz rouquenha (p. 22)
branco leite generoso (p. 23)
velhas mamas flácidas (p. 23)
mofino escárnio jesuítico (p. 26)
luminoso instante silente (p. 29)
radiosa cara largamente ridente (p. 29)
tranqüila boba voz feliz (p. 29)
orgulhosos títulos potentes (p. 32)
vermelha cara resfolegante (p. 33)
lisa cabeça parda (p. 35)
lívida chama final (p. 35)
esborrachado caracol desossado (p. 40)
brilhosos olhos impiedosos (p. 40)
longos traços rombudos (p. 40)
azedo ar tabaqueiro (p. 42)
pardacento couro surrado (p. 42)
lerdos olhos plenos (p. 49)
ávidos gestos inofensivos (p. 49)
húmido bulbo crocante (p. 57)
pastosa massa arenosa (p. 57)
escuras redes astutas (p. 57)
crua luz solar (p. 59)
ruidosos espadachins intrépidos (p. 61)
crepitantes fogos resinosos (p. 63)
mudas ternuras ursinas (p. 64)
argênteas frondes recatadas (p. 68)

Na tradução, Houaiss deve ter visado também ao mercado literário de Portugal. Estas palavras causam estranheza, ao serem lidas:

direcção (p. 16)
objectarem (p. 26)
facto (p. 26)
indirectas (p. 26)
actos (p. 31)
ejectou (p. 33)
jactos (p. 33)
tacteando (p. 34)
subjectivo (p. 41)
objectivo (p. 41)
ejectou (p. 49)
direcção (p. 49)
directores (p. 50)
exactamente (p. 52)
tacteia (p. 52)
cateléctico (p. 52)
direcção (p. 57)
húmido (p. 57)
jacto (p. 59)
facto (p. 60)
projectá-los (p. 60)
tacto (p. 67)
tacteavam (p. 70)

Uma das características do estilo joyciano são os neologismos, palavras criadas pelo autor, geralmente pela junção de duas palavras conhecidas. Eis as traduções de Houaiss:

verdemuco (p. 11)
escrotoconstritor (p. 11)
canicarcaça (p. 13)
herbicaules (p. 15)
vegetissombras (p. 17)
harpicordas (p. 17)
almiscarperfumado (p. 18)
piscideuses (p. 21)
aljofarcetinado (p. 23)
sobrondulante (p. 35)
sangüinirrajado (p. 36)
cadaverinjuncada (p. 36)
marifrígidos (p. 44)
inabominantes (p. 44)
mortivômito (p. 47)
marissêmen (p. 52)
maribodelha (p. 52)
azulargênteo (p. 52)
gruinchando (p. 53)
umbilicordão (p. 53)
tramatrançado (p. 53)
alvicúmulo (p. 53)
pereternidade (p. 53)
mulherfantasma (p. 53)
uniuniram (p. 53)
contransmagnificandjudeibumbatancialidade (p. 53)
malzodiacado (p. 53)
omofórion (p. 53)
alvimontados (p. 54)
luciventibridões (p. 54)
sinsenhorando (p. 54)
tambormorilando (p. 55)
eqüiniventas (p. 55)
basiliscoculado (p. 56)
garlatingalhando (p. 58)
familiaei (p. 59)
gestojacto (p. 59)
postprândio (p. 59)
sanguiniflorida (p. 60)
carossuda (p. 60)
mosquicocozadas (p. 61)
indesesperançável (p. 61)
iulandeixe (p. 62)
sanguibicancudas (p. 62)
danivíquingues (p. 62)
grassicarne (p. 63)
decaucoloridas (p. 63)
fimbrirrenda (p. 64)
maridirigidas (p. 64)
cocleicoletores (p. 64)
rubrifolegando (p. 64)
canicrânio (p. 64)
canifaro (p. 64)
lentigalopava (p. 64)
quasequaseando-o (p. 65)
occidentante (p. 66)
luninflada (p. 66)
miriadinsuladas (p. 66)
viniscuro (p. 66)
nuptileito (p. 66)
nataleito (p. 66)
espectriciriado (p. 66)
omniventrante (p. 66)
juralonjuralonjuralonjura (p. 66)
hominiforma (p. 67)
vergonhiferidas (p. 67)
longuiciliados (p. 67)
azulívido (p. 67)
gravigomosas (p. 68)
serpiplantas (p. 68)
verdiáureas (p. 68)
freixestoque (p. 68)
marisserpentes (p. 68)
espumicharco (p. 68)
salbranqueado (p. 69)
gaseicadáver (p. 69)
maritrânsito (p. 69)
sandalizante (p. 69)

Também aparecem várias frases, versos ou palavras nos idiomas francês, italiano, inglês, alemão e latim. Todos sem tradução. Isso acontece nas páginas 9, 11, 18, 21, 32 (2), 34, 35, 52 (3), 53, 54, 55 (3), 57 (5), 58 (7), 59 (5), 60 (3), 62, 63 (2), 66 (2), 68 (2) e 69 (3).

O nível culto da língua e o vocabulário bastante diversificado se fazem notar. Alguns exemplos:

revérbero (p. 13)
jalapa (p. 14)
hamaca (p. 20)
exprobrativo (p. 23)
imo-senso (p. 26)
pétaso (p. 30)
saquitel (p. 36)
perolário (p. 37)
azevinho (p. 39)
menagem (p. 46)
supedâneo (p. 46)
cibório (p. 46)
saíbe (p. 62)
peltre (p. 62)
prímula (p. 63)
áugure (p. 67)

Há também, neste primeiro capítulo, uma grande quantidade de nomes de pessoas, lugares e obras, quase sempre mencionados de passagem e sem que o tradutor as explique por meio de notas de rodapé. São eles:

Oxford, baía de Dublin, Kingstown, Dottyville, Wilde, Caliban, Bray Head, Richmond, Lalouette, Clongowes, Sandycove, Dundrum, Grogan, Mabinogion, Upanishads, Maria Ana, Hamlet, Quartier Latin, Martello, Billy Pit, Tomás de Aquino, Elsinore, Mercúrio, Fócio, Ário, Valentim, Sabélio, angra de Bullock, Westmeath, Blake, Pirro, Vico Road, Argos, Júlio César, Lycidas, Santa Genoveva, Shakespeare, Averróis, Moisés Maimônides, Albert Edward, O’Connell, Diamond, Armagh, John Blackwood, Ards of Down, Lord Hasting, Duque de Westminster, Duque de Beaufort, Liverpool, Galway, Cassandra, Koch, Mürzster, Helena, Menelau, Tróia, MacMurrough, O’Rourke, Parnell, Ulster, Hotel City Arms, Sandymount, Leahy, Liberties, Edenville, Adão Kadmon, Eva, Chippendale, Ferrando, Joaquin Abas, Howt, Pico della Mirandola, Ringsend, Léo Taxil, Columbano, Rodot, Arthur Griffith, Drumont, Rainha Vitória, Maud Gonne, Millevoye, Félix Faure, Upsália, Malahide, Richard Burke, Clerkenwell, Goutte-d’Or, Gît-le-Coeur, Kilkenny, Strongbow, Sion, Kish, Elsinore, Louis Veuillot, Gautier, Malaquias, Liffey, York, Or san Michele, Harum al-Raxid, Royal Dublins, O’Loughlin de Blackpitts, Fumbally, Cassiopéia, Hodges Figgis, Cloyne, Leeson, Pã, Cock, Tennyson.

O narrador, ao contar a história, relaciona-se com poucas pessoas, mas uma boa quantidade de outros personagens é mencionada durante as conversas, aparecendo neste capítulo apenas como nomes, sem outro referente concreto.

Haines, Algy, Conolly Norman, Úrsula, Clive Kempthorpe, Aubrey, Ades de Magdalen, Peter Teazle, Loyola, Fergus, Royce, Turko, Janey Mack, Cahill, Bannons, Carlisle, Lily, Seymour, Cochrane, Armstrong, Comyn, Edith, Ethel, Gerty, Talbot, Cyril Sargent, Deasy, Halliday, McCann, Fred Ryan, Temple, Russell, Cousins, Bob Reynolds, Kohler, McKernan, Henry Blackwood Price, Florence MacCabe, Patk MacCabe, Sally, Walter, Richie, Golf, Shapland Tandy, Foxy Campbell, Patrice, MacMahon, Kevin Egan, Perkin Warbeck, Lambert Simmel, Guido, Hannigans, Yvonne, Madeleine, Esther Osvalt.

E há ainda, é claro, o próprio estilo de Joyce. Este trecho da página 62, um dos mais legíveis de todo o capítulo, pode passar uma idéia de como se dá a leitura.

“Uma carcaça inchada de cão jazia reclinada sobre bodelha. Diante dele a apostura de um bote, soçobrado no saibro. Un coche ensablé, Louis Veuillot chamou à prosa de Gautier. Estas pesadas areias são linguagem que maré e vento inscreveram aqui. E lá, os montículos de pedras de construtores mortos, cortiços de fuinhas. Esconde ouro lá. Tenta-o. Tens algum. Areias e pedras. Prenhes de passado. Brinquedos do Senhor Bicho-Papão. Cuidado para não receberes um bofetão na cara. Sou o danado do gigantão que rola os danados dos pedregulhões, ossos para os passos das minhas passadas. Fiufeofium. Eu xinto o xeilo do xangue num ialundeixe.”

O conteúdo dos pensamentos do protagonista, Leopold Bloom, das descrições do narrador e das falas dos outros personagens revela a total falta de seletividade por parte do autor. Joyce simplesmente descreve, em minúcias e do seu jeito enigmático, um dia (16 de junho de 1904) na vida de um grupo de amigos.

Agora que você já tem uma idéia inicial de Ulisses, faça o seguinte exercício de imaginação. Coloque-se no lugar de um autor que pretende escrever um romance, movido por esta intenção:

“I’ll put in so many enigmas and puzzles that it will keep the professors busy for centuries.”

Tradução: “Incluirei tantos enigmas e quebra-cabeças que ele [o meu romance] irá manter os acadêmicos ocupados durante séculos”.

Todo romancista tem o direito de determinar os critérios de elaboração de suas obras. Mas pare e pense: se esse romancista realmente fizer o que se propõe, conforme explicitado naquela declaração, ele terá criado um romance? Assim, apenas um “romance”? Ou terá criado um romance de uma determinada categoria, de um gênero muito particular e específico?

A propósito, Joyce não escreveu essa frase. Ele escreveu: “I’ve put in so many enigmas and puzzles that it will keep the professors busy for centuries.” Só mudei o “I’ve” (”incluí”) para “I’ll” (”incluirei”), o passado para o futuro, porque desse modo o exercício de imaginação funcionaria melhor para mostrar a intenção que presidiu à feitura da obra. Ele disse e fez.

Próximo ao final do primeiro capítulo, as características do romance me fizeram lembrar de outras obras de natureza semelhante, na história da Literatura, obras nas quais o autor usou a ficção para brincar com as palavras. Por exemplo, em La Disparition (1967), o francês Georges Perec não utilizou uma vez sequer a letra E, forma de composição denominada tecnicamente de “lipograma”. Pensando nisso, comecei a suspeitar de que Ulisses se tratava de uma obra pertencente a um categoria muito específica, estreitamente relacionada a outra atividade profissional a que, por coincidência, estou ligado. Uma rápida pesquisa na Internet me levou à frase reproduzida acima. E então entendi.

Às vezes somos incapazes de perceber o óbvio porque ele ainda não foi enunciado por uma autoridade. Assim, tendemos a aceitar as categorias empregadas por quem chegou antes de nós, ainda mais quando essas pessoas têm o poder de enunciar juízos inquestionáveis em sua área.

Aceita-se a classificação de “romance histórico” para Ivanhoé, de Walter Scott, e para Dias e Dias, de Ana Miranda. Aceita-se a a classificação de “romance policial” para O Falcão Maltês, de Dashiell Hammett, e para Uma Janela em Copacabana, de Luiz Alfredo Garcia Roza. E aceita-se a classificação de “romance espírita” para Tudo Tem Seu Preço, de Zibia Gasparetto, e para Memórias de um Suicida, de Yvonne A. Pereira. Aceita-se com propriedade, porque tais obras exibem as características específicas de cada um desses gêneros literários.

Também existem em Ulisses características suficientes para justificar a especificação da categoria genérica “romance”. São elas:

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1. A intenção do autor.

A frase de James Joyce, reproduzida acima, revela que o autor considerou sua obra, desde a concepção, uma espécie de vale-tudo na área da criação de enigmas e de jogos de palavras.

2. A construção do texto.

A leitura de Ulisses permite constatar que o autor realmente incluiu no texto uma grande quantidade de recursos lúdicos, enigmas, alusões, citações e brincadeiras lingüísticas, como era seu propósito.

3. A leitura do texto.

Não se lê Ulisses com a mesma atitude reservada aos romances que apresentam princípio, meio e fim bem definidos, e um enredo cujos fatos e significados sejam acessíveis ao leitor, ainda que essa apreensão dependa de algum trabalho intelectual de nossa parte. É impossível, no caso do romance de Joyce, simplesmente acompanhar a história e apreciar a condução dela pelo narrador. A atitude imposta pelo autor ao leitor é a de aceitação de um desafio intelectual, de extraordinária dificuldade. O leitor deve estar atento a cada detalhe do texto, buscando dicas ocultas para entender cada passagem (ou mesmo cada palavra), e sua mente deve se manter bem afiada, pesquisando fatos na memória, gerando e testando hipóteses, avaliando interpretações alternativas e verificando a validade de suas suposições na seqüência da leitura.

4. A interpretação do texto.

Nos romances convencionais, o leitor tem acesso a uma história e à sua interpretação, sugerida ou explicitada pelo narrador. Em muitos romances modernos, o narrador procura deixar dúvidas sobre o significado dos fatos ¾ isso quando não afirma explicitamente que há várias interpretações possíveis para a sua história. Já em Ulisses, tanto a interpretação da história como um todo, quanto a interpretação de cada um de seus capítulos e de cada uma de suas cenas (quando não das próprias frases) torna-se um mistério a ser decifrado pelo leitor.

Prova disso é a quantidade de estudos publicados sobre o romance. Nenhum leitor sozinho conseguiu descobrir todos os truques, alusões e jogos de palavras criados por James Joyce. Para captar muitas dessas nuances, é preciso comprar vários livros e ler vários ensaios ou artigos de especialistas na obra, correndo o risco de se deparar com autores que, na ânsia de interpretarem o texto, acabam vendo o que não existe e projetando conteúdos de sua própria imaginação sobre a obra.

Esta página da Web apresenta uma lista de livros recomendados a quem deseja começar a entender o nível de complexidade presente em Ulisses.

Além de ficar extremamente atento no nível dos detalhes e das relações internas entre os enigmas plantados por Joyce, o leitor de seu romance precisa decifrar outras informações essenciais, referentes à estrutura total do enredo. Alguns exemplos:

. A relação de cada capítulo com a jornada de Ulisses na Odisséia (especificada no título de cada parte, em inglês, mas deixada de lado na tradução de Houaiss, dividida somente em três capítulos).

. A relação dos personagens do romance com os daquele texto épico.

. A relação das cenas com órgãos do corpo, artes, cores, símbolos e técnicas narrativas.

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Portanto, no relacionamento do leitor com Ulisses conta mais o desafio da atividade de decifração do significado, do que o prazer da leitura do texto e do acompanhamento de uma história. Quando essas diferenças são percebidas, torna-se evidente que Ulisses se insere numa categoria específica de romance, bem distante do romance convencional ou mesmo do romance dito moderno.

A história da literatura registra várias outras obras de conteúdo e propósito semelhantes, embora em grau bem menor de complexidade. Alice no País das Maravilhas atrai até hoje os estudiosos da literatura devido aos jogos de palavras inseridos na história por Lewis Carroll, como o prova o clássico Alice, Edição Comentada, de Martin Gardner, recentemente relançado no Brasil. Outros escritores utilizaram a forma do romance para brincar com as palavras. Mencionei antes Georges Perec, membro do grupo Oulipo, fundado em 1960 por Raymond Queneau e destinado a explorar a inserção dos jogos de palavras na literatura dita “séria”.

Ulisses pertence a essa área da literatura, ou seja, à combinação entre literatura e enigmismo. Trata-se de um romance-enigma. Tecnicamente, não é correto designá-lo como o vêm fazendo os estudiosos da literatura, há décadas: um “romance”, e ponto.

E, dentro dessa categoria, Ulisses é o mais complexo romance-enigma jamais criado, pelo número de enigmas do texto e pelo número de páginas da obra. Joycianamente, aliás, proponho intitular essa categoria como “romancenigma”.

Assim conceituado, é fácil entender a relação dos leitores com o livro. Tratado como romance “normal” ou como uma história tradicional, Ulisses é insuportável, um texto desastroso do ponto de vista da recepção. O “enredo” e o estilo exigem um grau altíssimo de paciência, cultura, inteligência, esforço mental e elaboração do conteúdo exposto nas 957 páginas, anos-luz além dos exigidos pelos demais romances. Falando da experiência pessoal com a obra, consegui chegar ao final dela impondo-me um limite de 20 páginas diárias, nem mais nem menos, “tomadas” como remédio amargo, sem reclamar.

Abrindo um parêntese: Ulisses é o mais extraordinário exercício dos direitos do autor, na área da ficção. Mas esse exercício criou tantos obstáculos à fruição da leitura que fez do livro o menos amigável da literatura universal, do ponto de vista do leitor.

E, por ser um romance de uma categoria muito específica, a parcela do público leitor que pode vir a gostar deste livro de Joyce é mínima. Mesmo entre os apreciadores de enigmas e de jogos de palavras, muitos consideram que as 957 páginas de enigmas transformam o prazer numa obrigação. Entre eles, eu. Para dar uma idéia de como esse público-alvo de Ulisses é restrito, sou membro da National Puzzlers’ League (a Liga Nacional dos Enigmistas), a mais antiga associação de enigmistas do mundo, fundada em 1883 nos Estados Unidos. A NPL possui pouco mais de 400 membros em todo o mundo ¾ e isso, mesmo com a facilidade representada pela filiação via Internet. Abaixo da linha do equador, só há um membro ativo: este escritor.

A diferença básica entre Ulisses e o outro romance-enigma que se tornou um clássico da Literatura, Alice no País das Maravilhas, está na relação entre o primeiro e o segundo planos da narrativa. Alice possui uma história fácil de acompanhar, no primeiro plano, o nível superficial da obra; quem se interessa, pode então procurar no segundo plano o seu nível complexo, exercendo a atividade de decifração dos enigmas plantados ali por Lewis Carroll. Já Ulisses trouxe os enigmas para o primeiro plano, deixando a história praticamente sepultada por ele.

A conclusão é óbvia: entre os leitores comuns, só deve ler Ulisses quem gosta dessa categoria de romances, o romance-enigma, que possui regras específicas para a sua criação e que exige um tipo específico de relacionamento do leitor com o conteúdo e a forma do texto. Quem aprecia a compreensão e o acompanhamento de uma história, ainda que uma história elaborada com um razoável grau de complexidade, perderá dinheiro e/ou tempo se vier a se curvar à imposição da leitura desse clássico, apenas por ser um “clássico”, obrigação muitas vezes reforçada, sutil ou abertamente, nos artigos de críticos e professores de literatura.

Aliás, foi admirável a campanha de marketing realizada pelos críticos e pelos professores de literatura, durante décadas, tentando convencer os leitores de que “todos” deveriam conhecer esse romance-enigma, escondendo, com isso, a sua destinação a quatro públicos-alvo bem específicos: os estudiosos da literatura, os escritores profissionais, os apreciadores de enigmas e os masoquistas literários.

Este é o sentido do termo “embuste”: o logro em que caíram tantos leitores, durante tanto tempo.

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“Porque você vê - fala Bloom - para uma propaganda é preciso repetição. Este é o segredo todo.” (p. 419)

Mas …

“[...] uma história é boa até que a gente ouve outra [...]” (p. 421)

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Referências

. Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa, Instituto Antônio Houaiss, 2001.
. Ulisses, James Joyce, Civilização Brasileira, 2000.

O melhor romance da história da Literatura?
por Sérgio Barcellos Ximenes

Respondendo

Sim, para os estudiosos da literatura, os apreciadores de enigmas lingüísticos e os escritores desejados de conhecerem as possibilidades técnicas e estilísticas do romance.

Ulisses figurou na ponta de todas as listas de 100 melhores romances do século XX. Nenhuma delas teve como jurados somente os leitores.

Ao permitir-se incluir no texto de Ulisses todo tipo de enigma e brincadeira lingüística …

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“I’ve put in so many enigmas and puzzles that it will keep the professors busy for centuries.”

Tradução: “Incluí tantos enigmas e jogos de palavras que ele [o meu romance] irá manter os acadêmicos ocupados durante séculos”.

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… Joyce acabou liberando a própria criatividade, e essa liberação resultou num bom número de inovações na técnica do romance. Das inovações resulta o valor de Ulisses para a história do romance, para os romancistas e para os estudiosos da literatura.

O primeiro mérito está na própria atitude de liberdade criativa: a intenção de fazer algo novo, tanto no conteúdo quanto na forma, não se contentando em usar apenas o que os outros tinham feito e haviam deixado como legado.

O segundo mérito reside na ousadia de seguir até o fim as próprias idéias, por mais que elas fossem (e foram) revolucionárias, diferentes ou aparentemente absurdas.

O terceiro mérito se encontra nas técnicas derivadas dessa ousadia criativa levada ao mais alto grau.

No artigo anterior, comentei sobre as características do primeiro capítulo da tradução brasileira de Ulisses. Todas elas continuam presentes nos dois capítulos seguintes: os neologismos; a união adjetivo + substantivo + adjetivo; os nomes e lugares não explicados; o detalhismo das descrições de eventos óbvios; o estilo enigmático do autor.

Entre essas características, obstáculos à fluidez da leitura, persiste a redação destinada ao público português. Exemplo:

“Leal ao mais alto poder constituído na terra, actuado por um amor inacto de rectitude seus objectivos seriam a estreita manutenção [...]” (p. 866)

Assim como, no artigo anterior, dei exemplos daquilo que fez de Ulisses uma experiência quase insuportável para leitores comuns, agora darei exemplos daquilo que fez de Ulisses um romance valioso para estudiosos e escritores: as técnicas inovadoras, que se tornaram uma opção a mais para os romancistas e os ficcionistas em geral.

Comecemos pela técnica mais famosa do livro, o fluxo de consciência, na qual o escritor representa uma sucessão de fatos percebidos, pensados, lembrados e imaginados pelo personagem, descrevendo-os quase sempre em primeira pessoa (o ponto de vista do “eu”). Cada exemplo específico, reproduzido abaixo, serve para revelar determinada categoria de eventos internos que pode ser transmitida por essa forma de descrição de experiências, o fluxo de consciência. A grande variedade de tipos de experiências explorada por Joyce permitiu-lhe passar ao leitor uma impressão muito rica do mundo interno do ser humano.

. A atividade perceptiva.

“Nada do que ela possa comer. Ele mirou ao redor de si. Não.” (p. 74)

. A reprodução fiel do conteúdo da percepção.

[O personagem lê a marca desgastada pelo uso do chapéu:] “A legenda suada dentro da copa do chapéu anunciou-lhe mudamente: chapéu Plasto de alta qualid.” (p. 75)
[Quando o personagem escreve com uma caneta cuja tinta está acabando:] “Recebi sua car e flô. Onde diabo pus? Num bolso ou out.” (p. 362)
Ao reler uma carta já mostrada ao leitor em sua inteireza, aparecem em seqüência, sem pontuação, apenas as palavras que chamam a atenção do personagem (p. 103).

. A mudança de ponto de vista.

“Imagino como é que eu pareço a ela. Altura de uma torre? Não, ela pode saltar sobre mim.” (p. 74)

. O resultado de uma observação.

“Selos: estampas de reverso colante.” (p. 75)

. O aparecimento súbito de uma idéia.

“Um milhão de libras, espera um instante.” (p. 104)

. A experiência concreta que serve de exemplo de determinada categoria já mencionada.

“Exemplo, aquela gata esta manhã na escada.” (p. 489)

. A autocorreção.

“O preto conduz, reflecte (refracta, é isso?) o calor.” (p. 76)
“Como estou eu dizendo barris? Galões.” (p. 105)

. A dedução de uma regra lógica.

“Isso é realmente uma coincidência. Lógico centenas de vezes pensa-se numa pessoa e não se topa com ela.” (p. 215)

. A consulta à memória.

“Uma rapariga tocando um desses instrumentos como é que se chamam: dulcímeros. Passo.” (p. 76)
“Qual é mesmo o nome? É de Mosenthal. Raquel, será? Não.” (p. 100)
“A propósito, rasguei aquele envelope? Sim: debaixo da ponte.” (p. 107)
“Quem é que me contou? Mervin Brown.” (p. 137)
“Pen alguma coisa. Pendennis? Minha memória está voltando. Pen …?” (p. 203)
“… os dois perto do comoéquesechama?” (p. 390)

. A lembrança súbita, intercalada no pensamento.

“Aquele sujeito que apresentou provas reais contra os invencíveis costumava receber a, seu nome era Carey, a comunhão toda manhã”. (p. 107)

. A lembrança elaborada.

“Ela estava com aquele vestido creme com o rasgão que ela nunca consertou. Me faz um carinho, Poldy. Meu Deus, estou morrendo de vontade. Como a vida começa.

Pegou então barriga, teve que rejeitar o concerto de Greystones. Meu filho nela.” (p. 117)

. A alteração na consciência corporal.

“Minha rótula está doendo. Ui. Agora está melhor.” (p. 137)

. A especulação.

“Será que os peixes jamais ficam mareados?” (p. 490)

. O comentário pessoal.

“Falar: como se isso endireitasse as coisas.” (p. 96)
“Idéia inteligente São Patrício o trevo.” (p. 105)

. A busca da melhor forma de expressão.

“Um tal … como podia dizê-lo? … um tal porte de rainha.” (p. 288)

. O recado dado a si mesmo.

“Tenho de cuidar da minha aparência minha idade.” (p. 478)

. A conversa em imaginação.

“Olha o andar acabrunhado dele. De quem comeu ovo podre.” (p. 215)

. A formulação de hipóteses.

“Imagino se ele perdesse o alfinete da dele.” (p. 107)
“Está com uma bossa no lado do chapéu. A carruagem provavelmente.” (p. 152)

. A afirmação categórica.

“Sentem sim. Tenho certeza.” (p. 106)

. A afirmação não muito categórica.

“Acredito que sim.” (p. 216)

. A dúvida ou indecisão.

“Ou dou uma passada pelo velho Harris e bato um papo com o jovem Sinclair?” (p. 217)
“Falo ou não falo a respeito daquele cavalo que Lenehan?” (p. 226)

. O desejo súbito.

“Pés grossos tem aquela mulher de meias brancas. Tomara que a chuva os emporcalhe.” (p. 219)

. A decisão de efeito imediato.

“Responder algo.” (p. 43)
“Dizer-lho algo. Melhor não bancar o condescendente.” (p. 236)
“Fechar depressa o livro. Não deixar ver.” (p. 316)

. O lembrete para si mesmo.

“Preciso mandar endireitar os meus óculos velhos.” (p. 217)

. A interrupção do raciocínio.

“Inventar uma história para algum provérbio que? (p. 92)
“Lugar adorável deve ser: …” (p. 94)
“Pétalas muito cansadas para.” (p. 94)
“Estranha a atmosfera toda de.” (p. 107)
“Mulher morrendo por.” (p. 109)

. A emoção ou reação afetiva.

“Arrepia-me só de ver.” (p. 221)
“Isso até que tem graça, suponho. Ou não.” (p. 221)
“Gosto da maneira com que dá aquela curva lá.” (p. 226)

. A experiência de natureza interjetiva.

“Puxa! Simplesmente medonho!” (p. 210)
“Palavra que suou.” (p. 212)
“Por São Jorge, que ele levou um trompaço.” (p. 212)
“Interessante.” (p. 217)
“Homens, homens, homens.” (p. 220)
“Pobre jovenzinho!” (p. 237)
“Danado de gim gostoso aquele.” (p. 313)
“Olhos deste tamanho.” (p. 370)
“É pegar elas vivas, oh.” (p. 476)

. O maravilhamento.

“Surpreendentes as coisas que se esquecem nos trens e vestiários.” (p. 217)
“Olá, um cartaz.” (p. 239)

. A descoberta cotidiana.

[Ao ver a máquina impressora liberar uma fileira de cadernos dobrados, o som Sllt faz o narrador pensar:] “Quase humana a maneira por que sllt chama a atenção. Fazendo esforços para falar. Essa porta também sllt rangendo, pedindo que a fechem. Tudo fala a seu próprio modo. Sllt.” (p. 160)

O próprio estilo empregado na reprodução do fluxo de consciência representou uma inovação literária. Transmitindo ao leitor frases curtas, picotando as frases e eliminando conjunções e ligações entre as orações, Joyce impôs ao leitor o trabalho de juntar logicamente essas partes de frases separadas pelo ponto final. Sai a junção lingüística, feita pelo narrador, e entra a junção lógica, feita pelo leitor. O sentido não é dado, mas somente sugerido. As relações entre as frases dependem da aplicação do raciocínio, participação que aumenta o envolvimento do leitor com a história.

“Todos querem meter o bedelho. As mulheres também. Curiosidade. Coluna de sal.” (p. 201)
“Pobre senhora Purefoy! Marido metodista. Método na sua loucura.” (p. 210)
“É o que elas gostam. Tomar homem de outra mulher. Ou mesmo falar disso. Diferentes de mim. Contente de me ver livre da mulher de um gajo. Comida de prato frio.” (p. 479)

Joyce exercita vários estilos literários ao longo das 957 páginas. Como exemplos, o estilo comercial, o legal, o descritivo, o geográfico, o romântico, o intelectual, o científico, o estilo de crônica, de notícia política, de discurso, de ata de assembléia, de peça teatral e de anúncio, sem contar o estilo poético e até mesmo o musical, representado por uma partitura presente no texto. Se, de um lado, são interessantes exercícios para o autor, uma exibição notável de flexibilidade estilística, às vezes se tornam um suplício para o leitor, pela obviedade e extensão da brincadeira. Exemplo extremo: as 170 páginas da peça teatral, de conteúdo absurdo, simbólico e onírico.

Outras características do estilo de Joyce:

. O uso de estruturas coloquiais.

“Nunca mais vi ele.” (p. 327)

. A quebra da ordem direta da frase.

“Voz profunda esse sujeito do Dlugacz tem.” (p. 91)
“Chatice esse negócio de enterro.” (p. 110)
“Artes do demo tudo aquilo.” (p. 157)
“Cheiro graxo pesado há sempre nessas oficinas.” (p. 161)
“Arrebenta com o dia de um homem um enterro.” (p. 163)
“Olhando para baixo viu adejando poderosamente, girando por entre as amuradas desoladas do cais, gaivotas.” (p. 198)
“Egoístas esses abstêmios são.” (p. 210)
“A sina dos polícias é às vezes até que feliz.” (p. 211)
“Essas gentes literárias etéreas são todas.” (p. 216)

. A estrutura telegráfica.

“Uma flor. Creio que é uma.” (p. 102)
“Mesmo aviso à porta.” (p. 105)
“Pena tão vazio.” (p. 106)
“Muito poético aquilo sobre o triste. Música provoca isso.” (p. 364)
“¾ Vou dar um pulo na esquina. De volta num minuto.” (p. 75)
“¾ A esposa bem, espero ¾ disse …” (p. 98)

. A ênfase baseada em repetições.

“A saia amarrotada sacudindo-se às batidas às batidas às batidas.” (p. 79)
“Com lero-lero, lero-lero, lero-lero, lero-lero.” (p. 93)
“Longo longo longo repouso.” (p. 104)
“interminabilidadedadedadedade …” (p. 358)
“trazeeeer”, “apressaaar” (p. 921)
” … ; Lydia, admirada, admirava.” (p. 359)
“Lugugúgubre.” (p. 368)
“Longe. Longe. Longe. Longe.” (p. 374)
“Rogai por nós. E rogai por nós. E rogai por nós. Boa idéia a repetição.” (p. 488)

. O uso dos dois-pontos.

“Vaidosa: muito.” (p. 88)
“Falar: como se isso endireitasse as coisas.” (p. 96)
“Orgulhosa: rica: meias de seda.” (p. 97)
“Conta-lhe: mais e mais: tudo. Então um suspiro: silêncio.” (p. 104)
“A carruagem deu a galope uma volta: estacou.” (p. 128)
“Feiosa: nenhuma mulher pensa que é.” (p. 493)

. Neologismos.

“Miss Bronze desblusava o colo.” (p. 336)
histerirrindo (p. 337)
dentiarreganhava-se (p. 344)
descavalheiresco (p. 588)
inaquecido (p. 834)
inesperabilidade (p. 836)
pernicruzado (p. 625)
avantipatas (p. 643)

. Onomatopéias.

“… mugindo maaaaaa.” (p. 214)
“Tara: bum bum bum.” (p. 219)
“Oh o tal de totó-uauuauuau.” (p. 227)
“Plaqueplaque. Plaquepacpac. Placplocplac.” (p. 333)
“Rrrpr. Craa. Craandl.” (p. 334)
“Bonde. Crã, crã, crã.” (p. 378)
“AS GAIVOTAS: Keke koko ki kankury.” (p. 578)
“A CHAMA DE GÁS: Puuua! Fuuuiiii!” (p. 633)
“O JATO DE GÁS: Pfungue!” (p. 700)
“O CAVALO: (Relincha) Cahahahahasa.” (p. 723)
“… a dlenguedlengue da cítara … ” (p. 911)
“… fchiiiiiiiiiiiiiiiiiiifcho aquele trem de novo …” (p. 929)
“Chplac. Ela deixou súbito livre em ricochete sua liga elástica pinçada chplachquente contra sua quentelástica coxa de mulher chplachável.” (p. 346)

Em suas descrições, Joyce evita o clichê, tanto o da percepção quanto o de seu registro lingüístico, procurando a novidade em conteúdo e forma. Além disso, o autor dá preferência não à interpretação do que o personagem percebe, mas àquilo que a percepção detecta de modo “ingênuo”, direto, anteriomente ao ato mental e quase automático de interpretação dos estímulos percebidos.

“O harmônico de alegre silvo dulcigorjeante soou uma, duas notas, cessou. A cortina da janela foi corrida para o lado. Um cartão de Apartamentos não mobilados deslizou do caixilho e caiu. Um fornido braço nu generoso luziu, deixou-se ver, sustentado por um branco corpinho-anágua e estiradas alças. Mão de mulher atirou uma moeda por sobre o gradil da fachada. Caiu na calçada.” (p. 294)

Cabe ao leitor realizar as interpretações óbvias. Outros exemplos da criatividade joyciana nas descrições.

“Despejava nervosamente seu embaraço.” (p. 16)
“Sorriu com uma ternura intranqüila para a janela da cozinha.” (p. 88)
“O colete prímula de Buck Mulligan sacudia-se alegre com o seu riso.” (p. 323)
“Seu monóculo rebrilhava irritado ao sol.” (p. 325)

Na área do conteúdo, Joyce utiliza muito ditados populares e expressões corriqueiras, ora reproduzidos com fidelidade …

“Não há rosas sem espinhos.” (p. 103)

… ora alterados criativamente.

“- Quem rouba ao pobre empresta a Deus.” (p. 34)
“Ódio à primeira vista.” (p. 152)

Algumas definições criativas comparecem no texto:

Píer - “uma ponte frustrada” (p. 37)
Queijo - “cadáver de leite” (p. 151)

E muitos jogos de palavras, uma das preferências do autor.

. Adivinha.

“- Quem quer matar uma adivinha? - perguntou Stephen.” (p. 39)
“Que ópera é vegetal e mineral? Reflictam, …” (p. 173)
“Palhaço. Pegaram a piada? Palha e aço. Fiu!” (p. 176)

. Anagrama.

Há 4 anagramas com o nome “Leopold Bloom” na página 815.

. Acróstico.

Um acróstico na página 815.

. Criptograma.

Um criptograma na página 872.

. Palíndromos.

“- Madame oro e’m Adam. Abel met’em Leba.” (p. 180)

. Charada.

“EE. Gh: és gagá.” (p. 206)

. Trava-língua.

“Peter Piper picou um pito da pica de pico de picante pimenta.” (p. 250)
“Alguém toca uma porta, toca-toca com um coto, cutucou o Paul de Kock, com um falastrão castão batão, com um cuco curracurracurra cuco. Cucocuco.” (p. 367)
“O tape cego marchava tapetapitando com a tapeta o meio-fio, tape a tape.” (p. 374)

Encontram-se ainda brincadeiras com troca de letras …

“- Banadamente drilhante - … ” (p. 180)

… e brincadeiras com acréscimo de sílaba.

“- Muitibus obrigadibus.” (p. 184)

A fala infantil está presente:

“Voi bicado bor uma apelhinha guanto ejdafa torminto no chartinchinho.” (p. 549)

Na área poética, surgem rimas …

“Abrolhos. Com antolhos em meus olhos.” (p. 638)

… e muitas aliterações (repetições próximas de fonemas).

“Ginga sege ginga seginha.” (p. 332)
“Um veleiro! Um véu vagando sobre as vagas.” (p. 332)
” … halo de hálito alentado.” (p. 334)
“… açocascos cascossoando açossoantes.” (p. 335)
“… enrolou um roliço corpo rondo.” (p. 340)
“Zelo o zurzia, amor o amoldava à vontade de vagar, pesar a partir.” (p. 502)
“… movente mugente multitude, matadores do sol.” (p. 535)

Um exemplo de como várias dessas características do estilo joyciano podem aparecer num período:

“Cintilolhudo, o crânio rufo perto da escribilâmpada luciverdevelada buscava a cara, barbada em meio a sombras mais verdescuras, um ollav, sacrolhudo.” (p. 241)

Considerando-se apenas o conteúdo, Ulisses poderia ter como subtítulo “O Elogio do Supérfluo”. Fatos corriqueiros recebem uma atenção desmedida e são supervalorizados, transformados em fatos especiais, extraordinários.

“A jovem mulher com lento cuidado destacava de sua saia clara um tufinho aderente.” (p. 301)

Para usar uma palavra muito cara aos críticos literários, esses fatos viram epifanias: momentos inesquecíveis, percepções maravilhosas, quase divinas.

“Tenho pensado muitas vezes ao rememorar esse estranho tempo que foi esse pequeno acto, trivial em si mesmo, esse riscar daquele fósforo, que determinou todo o sobrecurso de nossas ambas vidas.” (p. 183)

Se essa visão original funciona aqui e ali, ao ser empregada em 957 páginas torna-se desgastada e tediosa. A impressão geral deixada pelo romance é a de um menino que ganhou um brinquedo e não quer parar de brincar com ele. Passou longe de Ulisses a aplicação de uma regra artística fundamental: o critério de seletividade, ou seja, o uso criterioso de uma técnica, apenas no tempo e na quantidade necessárias para gerar o efeito desejado. Como vimos antes, a intenção original de Joyce não incluía essa preocupação quanto à escolha do material, e sim o acúmulo incontável de efeitos lúdicos e enigmáticos. E a exibição autocomplacente de uma versatilidade lingüística inigualável.

“Juro pelos meus botões que se a gente apanha uma palha do puto do chão e fala pro Bloom: Olha pra isto, Bloom. Vê esta palha? Isto é palha. Juro pela minha tia que ele pega a falar a respeito por uma hora e na certa ainda podia continuar falando.” (pp. 410-411)

Redigindo joycianamente: por tudo, em termos de conteúdo, Ulisses é a glorificação da palha do chão.

A única parte realmente legível do romance é o final (895-957), o monólogo interior de Molly Bloom, um trecho contínuo sem nenhuma pontuação. Uma espécie de recompensa tardia a quem tanto perseverou. Na primeira vez que li um trecho dessa parte, há muitos anos, num livro sobre a técnica do romance, comecei a colocar os sinais de pontuação e gostei do exercício. Sei que soa como um desplante aos joycianos, mas sugiro a prática aos professores de Português. Depois, poderão dizer, com orgulho: “Meus alunos leram Joyce”. E ainda aprenderam pontuação.

Nesse final, pela primeira vez em todo o romance, um personagem ganha vida porque podemos acompanhar seus pensamentos sem a interferência do narrador, sem seus jogos de palavras, neologismos e outras novidades de forma e de conteúdo que atrapalharam o contato com os outros personagens, nas mais de 800 páginas anteriores. O efeito é curioso: Molly torna-se a lembrança mais agradável da leitura de Ulisses.

Concluindo, eis o que significa Ulisses para mim (e lembre-se: somente para mim):

Como leitura, isto é, como uma obra a destinada a leitores comuns ou mesmo exigentes, um desastre literário, a garantia de horas, dias e semanas do mais intenso tédio e exasperante falta de compreensão, experiências causadas pelos desafios lingüísticos e enigmísticos exagerados e por uma verborragia vazia e insuportável.

Como repositório de técnicas literárias originais (em seu tempo), isto é, como uma obra destinada a escritores e estudiosos da literatura, um manual valioso, a ser consultado esporadicamente para servir de referência na aplicação dessas técnicas.

Como romance-enigma, isto é, como uma obra destinada a seu principal público-alvo, os apreciadores de enigmas, uma criação única, garantia de anos de diversão, mesmo para os mais exigentes enigmistas.

“Oh, droga! - disse ela. - Por que não dizer isso com palavras de todo mundo?” (p. 85)
“Achas minhas palavras obscuras. Escuridade está em nossas almas, não achas?” (p. 67)

Não, não acho.

Agora, se você quiser, leia e tire suas próprias conclusões.

Referências

Ulisses, James Joyce, Civilização Brasileira, 2000.

Capítulo 11: As Sereias

Quatro horas da tarde e a cena agora é no bar do hotel Ormond. O episódio é cheio de cantos e músicas, num paralelo ao canto das sereias na Odisséia. É interessante o paralelo feito, visto que a música no episódio tem o poder de criar uma atmosfera de nacionalismo.

O Biajoni, que está cuidando da sua filhinha que acabou de nascer, escreveu no ano passado um texto bem humorado sobre Joyce. Para quem não conhece, aqui vai o link. Leiam!

Também no ano passado, o Bruno Garschagen entrevistou a tradutora Bernadina Pinheiro, responsável pela tradução da obra que foi publicada pela editora Objetiva no ano passado. Para quem não leu, a entrevista pode ser encontrada aqui.

O Aguinaldo manda avisar que tem Bloomsday lá em Santa Maria, RS. A programação completa você pode encontrar aqui. Se você puder, não perca.

O Bill também colocou texto lá no seu blog junto com um trecho da obra. Acessem clicando aqui.

Seguindo a dica do Moziel, o site do Aran publicou tirinhas sobre Joyce. Vejam aqui.

E a Meg - com um carinho maior do que mereço - lincou pra cá e também fala de Joyce. Tem a dica de um site imperdível lá. Clique aqui e acesse.

Capítulo 10: Os Rochedos Serpeantes

Às 3 horas da tarde, um enorme número de personagens invadem as páginas da obra. São dezenove breves episódios – dezoito partes (um espelhamento dos dezoito capítulos da obra) e uma coda final -, sem uma seqüência temporal clara. Os personagens aparecem cada um em sua mini-odisséia e o capítulo é como um interlúdio da obra, para que a partir do próximo capítulo, Joyce inicie a segunda metade do livro. O texto, um dos mais complexos do livro, é como um aviso ao leitor: se você acha que conhece Dublin e conhece o modo de Joyce escrever, engana-se. Aqui tudo é diferente.

No Cronópios, grandes textos sobre Ulisses e Joyce:

“James Joyce: um viajante circular ou babélica explosão” de Gilfrancisco Santos é nota dez.

Caetano Waldrigues Galindo, que também traduziu a obra, escreve, dentre outras coisas, este trecho que parece ser a descrição mais perfeita que já vi da obra:
“O livro transcorre em um só dia (16 de junho de 1904, o Bloomsday dos aficionados). Mas isso não é grandes coisas. O barato é que o livro é um dia. Ele tem um biorritmo. Ele acorda lento, atinge um ápice de empolgação e depois fica com sono. E dorme, inclusive. Ou seja, pode esperar que à medida que o livro fique com sono as coisas fiquem mais difíceis de entender.”

Leia o texto completo “Uma ou duas coisas que eu aprendi sobre o Ulysses”.

Por último as experiências de Ana Guimarães, curtindo um Bloomsday em Dublin. Leia e veja as fotos clicando aqui.

Capítulo 9: Cila e Caribde

São duas da tarde e Stephen está na Biblioteca Nacional de Dublin. Posteriormente Bloom também passará por lá. Stephen explica sua teoria sobre Shakespeare e Hamlet que Mulligan pediu para que ele explicasse a Haines no primeiro capítulo. Stephen afirma que Hamlet era fruto de uma relação verdadeira, assim como o filho de Shakespeare, Hamnet, teria sido fruto de uma relação adúltera de Ann Hattaway. O pai fantasma na peça seria o próprio Shakespeare e a traidora Gertrude a própria Hattaway. Mulligan aparece na biblioteca e ridiculariza a teoria de Stephen. Na obra de Homero, Odisseu é obrigado a passar entre a divina Caribde e do rochedo do monstro Cila. Em “Ulisses”, Caribde é representada pelo poeta A. E. e Cila o próprio Stephen.

E que tal a obra de James Joyce adaptada ao cinema? Duas dicas para conferir. No Brasil, não sei se é possível achá-los, mas de qualquer modo vale a tentativa.

Leia informações sobre Ulysses e Bloom (neste site você encontra fotos e trailers).

Capítulo 8: Os Lestrígones

Uma da tarde, Bloom passeia pelo centro de Dublin. Novamente muitos pensamentos, ele pára no restaurante do Hotel Burton para comer, mas depois vai até o bar Davy Byrne. Na Odisséia, muitos homens do herói são mortos pela tribo canibal dos lestrígones e o episódio de Ulisses traz muitas alusões à comida e às práticas de degustação.

Capítulo 7: Éolo

Ao meio-dia, Leopold Bloom está na redação do jornal Weekly Freeman and National Press e o Freeman’s Journal and National Press para fechar o contrato de um anúncio. O evento corresponde na Odisséia à narrativa sobre Éolo, quando o deus dos ventos prende todos os ventos adversos numa sacola para que Odisseu volte seguro a Ítaca. Mas os homens que estão com Odisseu abrem a sacola e fazem com que os ventos saiam, causando problemas. O episódio é um dos mais divertidos do livro, onde Joyce escreve a narrativa em forma de manchetes seguidas de notícias.