Não é incomum pessoas que costumam conversar sobre suas leituras se surpreenderem ao escutar uma opinião contrária à sua em relação a um romance que tenha gostado muito e, como acontece em muitos casos, começarem a desfilar seus pontos de vista com o objetivo de convencerem o pobre sujeito de que, sendo inegavelmente excelente a tal obra, aquela opinião somente pode ser resultado de um equívoco em razão de uma falta de percepção das evidentes qualidades literárias existentes ali. Fui vítima muitas vezes desse tipo de situação e sei quão constrangedor pode ser ouvir todo um discurso em favor daquilo que para você é algo apenas dispensável, por isso gostaria de deixar claro que o objetivo dessa longa exposição das qualidades que vejo na obra de W. G. Sebald não se trata disso e sim exatamente o contrário, uma tentativa de compreensão do ponto de vista oposto ao meu e uma demonstração (paradoxal, eu diria) de que a apreciação das características do seu texto pode surgir justamente pelos motivos evidentes de sua rejeição por parte de alguns leitores. Quer dizer, uma vez que se percebe e compreende os recursos literários do escritor em conduzir o leitor por sua obra, recursos que muitas vezes causam um estranhamento, pode surgir um prazer inigualável de leitura.

Imagens e texto

O mais freqüente recurso citado por quem leu algum livro de W. G. Sebald é a coordenação entre imagens e o texto. Muitos, apesar de perceberem que se trata de um recurso literário, não conseguem medir o tamanho do impacto que tal utilização causa no leitor e esse é também o primeiro motivo evidente de alguns não gostarem de seus livros. O ponto é que inevitavelmente Sebald quer interromper o leitor. Note que normalmente a técnica literária num romance conduz o leitor para uma aceleração no ritmo e fluxo do texto ou para uma desaceleração, através de uma série de meios, como frases curtas ou longas descrições, aceleração do tempo cronológico na narrativa, enumerações ou a inversão da ordem do sujeito numa frase. O recurso mais próximo disso seria a interrupção da leitura por meio da ordenação do texto em capítulos ou seções. No entanto, percebam que mesmo este é bem distante de intercalar imagens às frases. Isso porque num capítulo ou numa seção o escritor determinou previamente tudo aquilo que está contido em seu interior, o que quer dizer que, a menos que haja uma interrupção arbitrária do leitor por motivos que escapam à análise da composição literária, o leitor irá ler aquela unidade de texto, emoldurada num título, numa ordem numérica ou qualquer outro meio escolhido pelo autor e terá aquela unidade de texto pré-fixada como referência em relação ao próximo capítulo. Sabendo previamente onde ocorrerá a interrupção e o início de cada leitura, o autor pode mais facilmente produzir uma sensação no leitor, como ao revelar uma informação que causa uma reviravolta no enredo da narrativa ou adiar a solução de um mistério. Todo o trabalho do escritor está, portanto, determinado pela marcação do texto. No caso das obras de Sebald não há isso. Ao apresentar uma imagem em meio a um texto, o escritor nunca sabe ao certo onde o leitor interromperá a sua leitura para prestar atenção a imagem que está colocada. As margens de marcação são móveis e sua indeterminação faz com que o escritor, ao invés de produzir apenas uma sensação – surpresa no caso de uma reviravolta ou expectativa ao adiar um mistério – multiplique as possibilidades de sensações. O leitor poderá interromper imediatamente a leitura, em meio a uma frase, e se concentrar na imagem, podendo voltar um pouco o trecho lido, já que a interrupção causou também uma interrupção interpretativa da frase. Ou pode ser que ele adie a interrupção, escolhendo ler até certo trecho, causando assim uma expectativa em relação ao que será apresentado pela imagem. Talvez o leitor se irrite com a interrupção, sinta que há certa intromissão em seu prazer quando lhe é oferecida uma imagem para análise e interpretação narrativa ou mesmo se perca ao tentar retornar ao texto depois de visualizar a imagem e resolva ir em frente, saltando uma ou duas frases. Mas num bloco de texto não definido de modo algum a sensação é previamente induzida e sim sugerida, possibilitada. Como exemplo desse tipo de utilização, vejamos apenas algumas imagens que estão em duas de suas obras, Os Emigrantes e Austerlitz.

Em Os Emigrantes, já em seu final, Sebald utiliza uma foto de um modo curioso. Primeiramente ele causa certa expectativa ao escrever:

“Recordo agora, disse Aurach, que o tio Leo, que até ser despedido de seu cargo de professor de colégio ensinara latim e grego num ginásio de Würzburg, naquele tempo mostrou ao pai um recorte de jornal do ano de 33 no qual se via uma foto da queima de livros na praça do Paço em Würzburg. O tio disse que essa foto era uma falsificação.” (pág. 183)

Possivelmente, mesmo um leitor que nunca tenha lido alguma obra de Sebald, ao se deparar com o trecho acima imediatamente prevê que lhe será mostrada posteriormente uma foto e por causa da última frase – se estiver atento ao texto – interromperá sua leitura para tentar perceber em que base é possível afirmar que se trata de uma falsificação. Daí, ao virar a página e encontrar a fotografia, é como se houvesse um título “Jogo dos Erros”, daqueles que comumente vemos nas revistas de passatempos, fazendo o leitor deixar de lado o texto e deter-se na análise da imagem. Para muitos essa pausa maior na leitura incomoda, desestimulando sua continuidade. Como o autor usa esse recurso de antecipação de algum detalhe para induzir o leitor a análise diversas vezes é fácil concluir que, nesse caso, o leitor poderá se cansar.

Num outro trecho pouco antes na mesma obra (pág. 171), temos uma foto de uma criança com um lápis na mão e não é dada antecipadamente nenhuma informação ao leitor sobre sua interpretação em relação ao texto. O narrador descreve na página o personagem inclinado, sentindo uma dor insuportável causada por uma hérnia de disco e na página seguinte há a explicação:

“Além disso, recordo que, varando a dor, aquela posição torta me fez lembrar uma fotografia que meu pai tirara de mim quando estava no segundo ano da escola, em que apareço todo inclinado sobre o caderno ao escrever.”

Em meio à isso, surgem duas possibilidades: o leitor se interrogará acerca da inserção da imagem durante a leitura da página, criando assim uma expectativa de revelação de seu sentido, ou ele ignorará a imagem e, posteriormente quando o texto lhe der a informação relativa ao seu significado, ele terá uma surpresa, com o mistério sendo desvendado e podendo inclusive retornar para examinar melhor a imagem.

Nos casos acima, embora haja uma pequena variação de possibilidades de interrupção da leitura, as margens estão mais ou menos delimitadas. No entanto, no caso das reproduções de páginas de um diário (págs. 62 e 63) isso não ocorre; a mera exposição de que se trata de um diário não garante a interrupção imediata do leitor. Parece que ali há uma margem frouxa, com o autor colocando as imagens sem, no entanto, instigar tanto assim o leitor a análise de seu conteúdo.
Por último, ainda se detendo na compreensão desse aspecto das margens móveis do texto, temos uma certa evolução na utilização do recurso em Austerlitz. É significativo que logo no início da obra surjam quatro imagens, dispostas duas em cada página, onde no lado esquerdo aparecem dois pares de olhos de animais e do lado direito mais dois pares de seres humanos. As imagens aparentemente banais estão relacionadas ao texto de um modo também aparentemente banal:

“De resto, dos animais mantidos no Nocturama só me ficou na lembrança que alguns deles tinham olhos admiravelmente grandes e aquele olhar fixo e inquisitivo encontrado em certos pintores e filósofos que, por meio da pura intuição e do pensamento puro, tentam penetrar a escuridão que nos cerca.”

No entanto, ao levarmos em conta alguns aspectos – tamanho, disposição das imagens, a inclusão logo no início, onde o leitor ainda está entrando no ‘clima’ do texto -, é possível sugerir que a interrupção da leitura se dará de um modo quase imperceptível. O que temos, portanto, é uma margem apagada, um engodo que tenta fazer o leitor avançar distraído, sem notar efetivamente que foi interrompido. Muitas são as imagens no romance colocadas sem detalhes específicos a serem observados – uma mochila (pág. 44), uma imagem captada pelo telescópio Hubble (pág. 117) ou um teto (pág. 145) – e o leitor, num bom número de vezes, passa por tais imagens apressado, sem se deter muito em sua análise, despercebendo a manipulação do ritmo de leitura.

Previsão de Eventos e Comportamentos em Obras Futuristas

O livro Adorável Mundo Novo de Aldous Huxley é uma distopia que retrata a tecnologia sendo utilizada como um meio de restritivo para garantir certo estado de felicidade artificial entre todos. Escrito em 1932, para muitos, o valor da obra está vinculado às acertadas previsões tecnológicas, como o desenvolvimento e popularização da engenharia genética ou o uso de drogas para tornar as pessoas felizes apesar dos problemas. Embora tais previsões impressionem, concentrando-se apenas nesse aspecto, é possível verificar que a obra de Huxley falha em diversos aspectos. No futuro de Admirável Mundo Novo estudantes escrevem em blocos de papel, elevadores possuem ascensoristas, telefones são fixos; previsões de um futuro que hoje parecem ridículas.

A análise da obra de Huxley exemplifica bem a capacidade parcial que temos de previsão de eventos ou comportamentos por estarmos vinculados a uma época. É intrínseco à atividade de escrever sobre o futuro cometer erros crassos por mais imaginativo que seja o autor. Declarar agora – passados tantos anos – que a obra de Huxley é revolucionária por causa das previsões tecnológicas acertadas que ela contém é não levar em conta seu valor. O futuro que Huxley desenha não é o nosso futuro, mas um futuro da ficção, criado especificamente para servir de cenário às questões que ele levanta. O objetivo de Huxley não é ser um futurólogo, mas discutir na sua época, em que o maior número dos intelectuais cantava loas à ciência e tecnologia, o lado ruim e perigoso desse pensamento. Huxley mostrou como poderia resultar num pesadelo um mundo que adotasse irrestritamente as invenções da ciência e tecnologia e consegue dizer através de sua ficção os limites éticos que deveriam ser impostos. Essas questões, no entanto, de modo algum eram revolucionárias, mas faziam parte do contexto social e histórico. Muito antes de Huxley, vários autores já chamavam atenção para os limites da ciência e tecnologia (por exemplo, mesmo no Brasil, o próprio Machado de Assis usa o tema em O Alienista). Sua visão perspicaz apenas detalhou o pensamento da época colocando-o em primeiro plano.

Talvez isso fique mais claro se considerarmos 1984, obra de George Orwell que também procura refletir questões através da ficção distópica. Em 1984, as previsões tecnológicas aparecem de modo menos impressionante, somente em função do tema central, as restrições de liberdade impostas por um governo totalitário. Através da tecnologia, no mundo de Orwell, as pessoas são manipuladas e aquelas que se recusam a acreditar no pensamento do governo nacional são vigiadas e punidas. Num cenário mundial de guerra fria, a ficção de Orwell organizou pensamentos sobre possíveis conseqüências de se abdicar de certas liberdades básicas em nome de um bem comum. As câmeras espalhadas por todo lugar servem de inspiração para reality shows contemporâneos, mas em nenhum momento da obra as previsões tecnológicas suprimem a questão da liberdade individual do ser humano, elas apenas estão introduzidas ali para realçá-la.

As duas obras, portanto, embora hoje sejam lidas e muitos as recomendam pelo modo como fazem previsões de eventos, confirmam o que já foi dito. Se fossem apenas obras que falam de eventos futuros, provavelmente já teriam desaparecido e, como tantas outras, poderiam ser lidas apenas por uns poucos curiosos. Mas o seu valor vai além disso. Há um questionamento que produz reflexões no leitor, esclarecendo idéias de uma época, mas que avançam em atingir leitores de épocas posteriores. Em suma, há nelas um questionamento artístico, o que nos leva à próxima parte: o que dizer de obras que contém previsões de elementos literários?

Qualidade Literária e Previsão de Eventos ou Comportamentos

É interessante observar que para muitos a idéia de qualidade literária está vinculada a um deslocamento em relação ao ponto de vista predominante de uma época. Costuma-se falar que a verdadeira obra de arte está à frente de seu tempo, dando a entender que é valorizada a obra de arte que antecipa eventos e comportamentos, significando, portanto, que há um valor que pode ser discernido através da avaliação da obra vinculando-a ao seu contexto social. Em conseqüência disso, costuma-se afirmar também que a verdadeira obra de arte é revolucionária e não reacionária. Desconfio desse senso comum simplificador e por isso, procurarei aqui chamar atenção para alguns pontos na comparação de obras semelhantes, procurando identificar elementos que caracterizariam suas qualidades.

Em primeiro lugar, é preciso admitir que a classificação polarizada de uma obra como revolucionária ou reacionária quase sempre é dada por leitores após certa cristalização em relação à avaliação crítica feita por um período de anos. Muitos dos textos hoje classificados como verdadeiras obras-primas num momento inicial foram ignorados ou até mesmo severamente criticados. Não nasceram revolucionários, mas tornaram-se revolucionários. Antes de afirmar que isso apenas corrobora o ponto de vista citado acima, é preciso examinar quando tais obras tornaram-se destacadas.

O exame dessa questão possivelmente nos levará – por mais diversas que sejam as obras e as reações que causaram – a um evento específico: o reconhecimento de questionamentos artísticos no texto. Portanto, é possível afirmar que uma obra dita revolucionário foi assim encarada pelo questionamento artístico que ela produziu. O fato de que o questionamento artístico está muito mais presente em obras que foram posteriormente classificadas como revolucionárias é somente uma conseqüência, ou seja, a classificação se deu apenas porque houve um amadurecimento dessas questões e não o contrário.

Essas afirmações poderão ser vistas mais claramente através da análise e comparação de dois tipos de obras escolhidas deliberadamente apenas para reforçar como a questão vai além da mera aparência por trás de conceitos simplificadores. Os primeiros dois exemplos tratam de obras classificadas como ficções futuristas e servem para observar a questão ao se referir as previsões de eventos e comportamentos do futuro. Os outros dois exemplos são clássicos formadores de uma base literária e o modo como eles previram elementos literários que se tornariam comuns em obras posteriores. Em ambos, a idéia é tentar verificar como foram bem sucedidos em suas observações, mas como alguns elementos contribuem para destacar algumas obras.

Recepção Estética e Recepção Crítica

“Ulisses” é um livro cuja porta encontra-se trancada, embora a chave possa ser facilmente apanhada debaixo do tapete. O segredo para o leitor é ter a chave para sua leitura: o título que remete à Odisséia de Homero. Sem ela a avaliação de se a obra é boa ou ruim estará ligada a diversas limitações, como já foi abordado nas partes anteriores. Pode-se dizer que a recepção estética da obra está diretamente ligada à sua compreensão intelectual. Entender os recursos utilizados por Joyce para tornar o dia comum de um sujeito comum algo semelhante ao mito clássico é que deslumbra o leitor, fazendo-o se divertir com a leitura. É algo como uma piada contada entre amigos, onde apenas os que conhecem o contexto da situação conseguem rir. Com isso em mente, podemos imaginar a enorme tarefa que era estar em 1922, com o livro recém-lançado nas mãos, e ter a responsabilidade de avaliá-lo. A mera abordagem de ponto de vista não seria suficiente para dizer o que havia ali. Era preciso formular hipóteses sobre o porquê de se escrever uma história daquela forma tão diferente. Somente a partir daí é que seria possível dizer o quão bem sucedido foi o autor em conquistar seu objetivo. Ou seja, era preciso responder as questões: essa obra é boa ou ruim? E por quê?

Para responder a estas questões é que Edmund Wilson, um crítico e leitor perspicaz, começou a remover camadas de relações culturais e literárias da obra, tal como um sujeito cavando em busca de um tesouro, em seu ensaio “James Joyce” publicado no livro “O Castelo de Axel”. O primeiro passo foi confrontar o “Ulisses” com outras obras de James Joyce, algo como tentar entender aonde o escritor pretendia chegar, quais idéias eram recorrentes. Daí destacou para o leitor a importância de seguir a pista dada pelo título. Com todas as letras, Wilson disse em seu ensaio que a chave de Ulisses era sua relação com a Odisséia de Homero e didaticamente passou a relacionar cada evento de “Ulisses” a um evento correspondente da Odisséia. Mais do que forçar uma interpretação enviesada de algo sugerido, Wilson constrói sua avaliação com argumentos sólidos que são difíceis de serem falseados, dada a maneira clara com que aponta elementos semelhantes nas duas histórias. Somente após tudo isso é que Wilson passa a avaliar aquilo que leu. Mesmo demonstrando grande entusiasmo e reconhecendo as qualidades da obra de Joyce, aponta alguns defeitos, introduzindo a terceira parte do ensaio com a frase: “Não creio que Joyce tenha sido igualmente bem sucedido no tocante a todos os artifícios verbais de Ulisses…”

Bem, o que tudo isso tem a ver com o leitor? Significa que toda avaliação de uma obra literária necessariamente deve ser extensa e criteriosa como o ensaio de Wilson? Evidentemente que não. No entanto, o ensaio serve para exemplificar como leitores e críticos lêem de um modo diferente uma mesma obra e como, conseqüentemente, a visão de um leitor pode ser ampliada por conhecer dados que vão além da obra. A leitura feita por Wilson leva em conta uma série de elementos que tem por objetivo anular as limitações naturais de uma leitura. Wilson lê outras obras do mesmo autor, descobre fatos da vida do autor (como, por exemplo, as dificuldades que Joyce enfrentou para a publicação de seu primeiro livro “Dublinenses”), investiga hipóteses através da comparação de trechos entre a obra de Joyce e o clássico de Homero, elenca qualidades e defeitos, segundo suas percepções sobre a literatura, e, finalmente, reúne tudo isso para dizer até que ponto a leitura da obra é relevante. Numa parte do ensaio sentencia:

“O modo de Joyce manusear todo esse imenso material, seu método de dar forma ao livro, não encontra nenhum paralelo na ficção moderna. Os primeiros críticos de Ulysses consideraram-no, erroneamente, uma “fatia de vida”, e objetaram que era fluido ou caótico demais. Não reconheceram um enredo porque não conseguiram reconhecer uma progressão; e o título não lhes disse nada.”

Em outras palavras, Wilson procura ler além do óbvio.

Com base nessas informações e na leitura que Wilson faz de “Ulisses”, o leitor comum não se concentrará mais em descobrir elementos básicos da obra – como, por exemplo, o porquê do título “Ulisses” se não há nenhum personagem com esse nome no enredo. Um painel geral com essas informações básicas permitirá ao leitor ter uma leitura mais prazerosa. É como alguém com um mapa nas mãos, se não houver referências ele terá que gastar um bom tempo tentando descobrir o nome das ruas, ao passo que se estas já estiverem impressas, poderá se concentrar somente em traçar o caminho que irá percorrer. Embora para muitos leitores mais experientes parte da graça está justamente em desvendar as pistas de uma obra, boa parte dos que abrem um livro gostam de possuir pelo menos uma mínima direção que poderão seguir e o ensaio de Wilson provê exatamente isso. São, portanto, um complemento à leitura. E, alicerçado por tais informações, o leitor poderá avaliar o livro muito mais além do mero “gostei” ou “não gostei”. Ele conseguirá reconhecer exatamente o que gosta ou não gosta na obra. Por exemplo, muitos leitores dizem não gostar das camadas de significado existentes em “Ulisses”, pois para eles, essas camadas são excessivamente herméticas e servem apenas para fazer solapar a literatura.

Para resumir, a valorização de um ponto de vista crítico é dada em virtude dos argumentos oferecidos. No exemplo do ensaio de Edmund Wilson, alguém pode até dizer que o livro de Joyce é ruim porque ele não faz nenhuma relação com a Odisséia, mas certamente ele terá bastante dificuldade em provar seu argumento, falseando as evidências de associações intencionais que Wilson aponta em seu ensaio. Também, um ponto de vista é valorizado não porque ele oferece uma interpretação da literatura, uma ‘verdade’, mas por causa da sua capacidade de ampliar horizontes, de fazer o leitor enxergar melhor alguns pontos, independente de se concordar ou não com a avaliação dada. Ao ler tal ponto de vista, o leitor não tem sua liberdade seqüestrada, mas adquire mais elementos para dizer exatamente o motivo de achar algo bom ou ruim.

Leitor e Crítica

Os textos anteriores serviram para mostrar como existe uma série de variáveis que influem no modo como um texto é percebido, contribuindo para fazer o leitor se interessar ou não por ele. A análise dessas características nos leva à conclusão de que uma mera avaliação estética não serve como parâmetro para dizer se uma obra é boa ou não, afinal a falta de familiaridade com algum desses fatores poderá fazer com que o leitor não perceba o que está abaixo da superfície. Por isso tantos leitores iniciam a leitura de um clássico com aquela idéia de que “bem, se tantas pessoas dizem que essa obra é boa, não há como não derivar prazer em sua leitura” e se decepcionam. Por faltar ao leitor uma ou mais referências culturais que estão sendo exploradas na obra, a leitura tornou-se enfadonha ou incompreensível. A partir disso é que ocorrem deslocamentos entre o ponto de vista da crítica e o ponto de vista do leitor, o que ajuda a disseminar a idéia errônea de que um crítico literário somente dá valor àquilo que o leitor não gosta ou não compreende.

O deslocamento entre o ponto de vista da crítica e o ponto de vista do leitor pode ser visto nas reações comumente observadas à obra “Dom Casmurro”, de Machado de Assis, obra que poderíamos chamar de um caso clássico de desenvolvimento de diferentes expectativas entre leitores e críticos. Freqüentemente o livro é adotado nas aulas de literatura por escolas do ensino médio e não é raro encontrar leitores que dizem odiar Machado de Assis por causa da leitura que fizeram da obra na escola. Mesmo assim, o livro está sempre presente nas listas de melhores obras da literatura brasileira. O que há de errado? Parte do problema está justamente na inabilidade do leitor em reconhecer elementos que compõem a obra. Em primeiro lugar, a grande maioria dos alunos de segundo grau não tem a experiência de leitura necessária para reconhecer as nuances de sentido presentes no texto que constroem ambigüidades ou não entendem conceitos literários básicos como personagem, temporalidade e espacialidade ficcionais. Assim, os leitores adolescentes acreditam que o narrador diz somente a verdade, mesmo sendo um advogado – um profissional que se caracteriza pela capacidade de persuasão, estando certo ou não – que passa dois terços do romance minando a confiança do leitor em Capitu e, na parte final, brevemente expõe suas ‘provas’, que se resume a pontos de vista de alguém que quer se convencer de que algo está errado. Imagine um juiz julgando um caso em que está diretamente envolvido. Obviamente, a sentença dada estaria comprometida e o julgamento seria invalidado. Esse é exatamente o caso de Bentinho ao apresentar seu julgamento ao leitor, um narrador não confiável. Ao mesmo tempo, se houve uma traição, poderia Bentinho narrar de outro modo sua história? Se essas questões estivessem claras durante a leitura, provavelmente o jovem leitor se concentraria justamente em perceber em que pontos específicos o discurso de Bentinho apresenta interrogações, de que modo ele é incerto, ou como Capitu é moldada segundo as intenções do narrador, enfim, de que modo a maneira como a obra foi escrita privilegia insinuações ao invés de afirmações, formando um romance de incertezas. Saber de antemão que essa é uma resposta impossível e que a grande qualidade do romance é justamente a inquietação causada pela impossibilidade de reconhecer evidências que um ponto de vista é totalmente correto, poderia direcionar a leitura para uma aproximação entre os jovens leitores e o ponto de vista crítico em relação a obra.

Portanto, se pode haver grande diferença entre o ponto de vista de um leitor comum e o ponto de vista de um crítico literário, por que valorizar a crítica (que afinal de contas também é uma opinião de leitor)? O que faz o ponto de vista crítico, um ponto de vista com mais credibilidade? O exame entre as diferenças entre recepção estética e recepção crítica procurará responder essas perguntas.

Recursos Textuais

Algo comum é ouvir alguém contar que leu um best-seller, achou-o um dos melhores livros já publicado e por isso foi procurar outro livro do mesmo autor, mas se decepcionou ao descobrir, dada a similaridade das duas obras, existe ali uma ‘fórmula’ com o objetivo de fabricar emoções. O caso é que, para o leitor atento, à medida que ganha mais experiência por ler um número maior e mais diverso de obras, perceber alguns recursos comuns utilizados pelo escritor se torna algo comum. Em maior ou menor grau, utilizar eficientemente recursos textuais é determinante para atrair o leitor. E da mesma maneira, a repetição de uma mesma fórmula vez após vez, como no caso dos livros best-sellers, faz com que o leitor mais experiente os ignore. Tais leitores buscarão autores que utilizam desses mesmos recursos de um modo diferente e surpreendente. Abaixo, estão relacionados três recursos para exemplificar como estes afetam a leitura de um livro:

1 – Estrutura das frases

Para acelerar o ritmo da leitura ou diminuí-lo, o autor trabalha as frases segundo suas necessidades. Por exemplo, uma frase estruturada na ordem sujeito, verbo e objeto é muito mais fácil de ser decodificada pelo leitor por ser o modo como o falante do português formula seu pensamento. Além disso, orações mais longas são naturalmente mais difíceis de ser decodificadas que frases curtas e diretas. Observe o efeito de tais recursos no trecho abaixo do livro “O Encontro Marcado”, de Fernando Sabino. O narrador utiliza frases curtas e diretas, fazendo com que o leitor acelere o ritmo de leitura, o que resulta num efeito de aceleração do tempo na história:

“Ouvia-se novo apito do juiz. Outra vez a assistência silenciava, em suspenso, e os nadadores se enrijeciam como estátuas, curvados e tensos. Um tiro, e todos se atiravam para a frente, a água estilhaçava.
Quebrou vários récordes, foi ao Rio e a São Paulo competir com os maiores nadadores nacionais. Vivia para natação: dormia cedo, alimentava-se bem, fazia ginástica.”

Num segundo exemplo, da obra “A Morte de Virgílio” de Hermann Broch, o autor quer que o leitor tenha a mesma sensação do narrador que se recorda de eventos por causa de uma frase. Em apenas um instante, quando o narrador ouve a frase, vem-lhe à mente uma série de eventos e logo depois ele ‘retorna’ do pensamento e observa as ações ao seu redor, produzindo um efeito de expansão no tempo psicológico:

” - Sim, é tarde… Vai à festa!
De repente, setia-se excessivamente velho; anseios exclusivamente terrenos manifestavam-se com a necessidade de cochilar e dormir, com o desejo de poder mergulhar na inconsciência e de esquecer-se do nunca-mais, manifestavam-se através de uma debilidade do maxilar inferior e ainda de uma irritação tão violenta da garganta que o anelo de estar sozinho, inobservado, tornou-se irresistível:
- Vai!… Vai à festa!”

2 – Clímax e Anticlímax

Em muitas obras (principalmente nos contos), o autor procura cativar o leitor fazendo crescer gradualmente sua expectativa até o ponto em que ele o surpreende com a realização de alguma ação ou o frustra com a certeza de que, apesar das promessas do texto, nada de novo ocorrerá. Num romance, o enredo pode ser estruturado dum modo a possuir vários desses pontos que criam ora um clímax, ora um anticlímax. Quanto menos perceptível a manipulação feita pelo autor, melhor o efeito para o leitor. Como um exercício comparativo, leia os contos “A Cartomante” e “Missa do Galo” de Machado de Assis e observe como o autor utiliza os dois recursos para manipular o leitor.

3 – Diálogos

Contar uma história envolve decidir em que ponto o leitor será informado sobre algo, como se dará e por quem. O modo mais simples de narrar é utilizar o narrador onisciente em primeira pessoa, ou seja, fazer com que alguém deponha sobre o que viu, mesmo que fosse impossível para ele saber o que relata. Um exemplo disso é o narrador que fala sobre os pensamentos, sentimentos e sensações de todos os personagens de uma história. Já que se sabe que nem a mais atenta testemunha é capaz de saber exatamente o que outra pessoa pensa, o autor faz com que o próprio personagem diga aquilo que o leitor precisa saber, mas que seria muito ruim se fosse dito pelo narrador. Uma das melhores ferramentas para isso é o diálogo entre dois personagens, mas, ao mesmo tempo, esta pode se tornar uma armadilha. Forçar um diálogo ao ponto do leitor se assustar e perguntar “mas o que isso faz aqui?” pode estragar todo um romance e fazer o leitor desistir de sua leitura. A expressão em inglês “As You Know Bob” designa aqueles diálogos improváveis que não são motivados pelo enredo, mas apenas colocados num determinado ponto com o objetivo de costurar as ações.

Um exemplo de como um diálogo pode ser poderoso para transmitir informações sobre um personagem, sem que o narrador se envolva está abaixo, retirado da obra “Machenka” de Vladimir Nabokov:

“Ganin olhou para os pés e disse:”Quando eu estava nas últimas séries, meus colegas pensavam que eu tinha uma amante. E que amante – uma senhora da alta sociedade! Me respeitavam por causa disso. E nem protestava, porque fui eu mesmo que fiz circular a história”.
“Compreendo”, disse Podtiagin concordando com a cabeça. “Você é bem esperto, Liovuchka. Gosto disso.”
“Na verdade, eu era absolutamente casto e nem me aborrecia com isso. Tinha orgulho de ser assim, como se guardasse um segredo especial, embora todo mundo pensasse que eu era muito experiente. Veja bem, certamente não era pudico nem tímido. Simplesmente me sentia feliz vivendo como vivia, tratando de esperar. E meus colegas, os que diziam palavrões e se babavam só de falar a palavra ‘mulher’, eram todos tão sujos e cheios de espinhas, as palmas das mãos sempre úmidas. Sentia nojo deles por causa das espinhas. E mentiam deslavadamente sobre suas aventuras amorosas.”“

Intertextualidade e Metatextualidade

Normalmente, quando se diz “texto literário”, a idéia inicial é que a expressão se refere ao corpo de um texto. Elementos como títulos, epígrafes, imagens e notas muitas vezes são colocados em segundo plano e alguns leitores avançam sem dar muita atenção a estes elementos que também compõem um texto literário. Por isso alguns podem estranhar um conto como “Notas ao Pé da Página”, do escritor Moacyr Scliar, que contém, além do título, somente notas. A ausência do corpo do texto serve para exemplificar como essa tradição de reconhecê-lo como veículo principal na transmissão de informações pode tornar o leitor desatento quanto à importância dos outros elementos. As notas do conto de Scliar induzem o leitor a imaginar a razão do que é apresentado e exemplificam bem como esses elementos podem conduzir o leitor a imaginar o que tratará o corpo do texto e, nas mãos de um escritor hábil, ludibriá-lo para criar uma sensação de surpresa quando os fatos são completamente revelados.

O deslocamento de significante para transformar um texto aparentemente simples em um texto que se expande em várias direções e, portanto, um texto muito mais interessante para o leitor, pode ser visto no capítulo “A Guerra” do segundo tomo de “O Continente”, que compõe a obra “O Tempo e o Vento” de Erico Verissimo. Num capítulo anterior, chamado “A Teiniaguá”, o leitor fixou sua atenção nos eventos que culminaram na morte do personagem Bolívar, filho de Bibiana, a matriarca da família Terra-Cambará, tornando-se mais uma vítima da rixa entre os Terra-Cambará e a família Amaral. O título “A Guerra” inicialmente induz o leitor a concluir, portanto, que se trata do desenrolar das ações a partir dali, talvez a vingança de um Terra-Cambará ou um novo ataque dos Amarais. Há ainda outro importante elemento a se destacar: o capítulo se inicia traçando um perfil da guerra do Paraguai e suas conseqüências para a cidade de Santa Fé, o que leva o leitor a concentrar sua curiosidade nesses eventos; num plano geral, a Guerra do Paraguai e o sofrimento que essa guerra causa aos soldados e suas famílias, e num plano local, os embates entre as duas famílias. Contrariando essa expectativa, no entanto, a narrativa vai cada vez mais se concentrando no sofrimento das mulheres de Santa Fé, diminuindo o cenário até que este se feche em torno do casarão dos Terra-Cambará, onde estão a matriarca Bibiana e a viúva de Bolívar, Luzia. O leitor avança as páginas e todos os eventos narrados estão ali ao ponto de o leitor se sentir exasperado pela sensação de que o narrador demora a chegar a seu objetivo. E daí o capítulo acaba, fazendo o leitor se perguntar “Mas onde está a guerra?”. O deslocamento do título faz com que somente após o final da leitura, o leitor perceba que a guerra do título se refere ao combate entre a tradição, com a matriarca Bibiana impondo suas vontades em relação ao seu neto, que subjuga um novo modelo que vem aos poucos se tornando mais comum, representado por Luzia, uma mulher que odeio o campo e sonha em se mudar para a cidade. Em resumo, o que acontece ali é que o leitor é levado a imaginar que o texto falará de uma guerra no sentido literal, mas os eventos se referem a uma guerra no sentido figurativo. Não perceber esse deslocamento proposital é perder grande parte do texto.

Embora, conforme já mencionado, muitos leitores se acostumaram a não se importarem tanto com elementos além do corpo do texto, cada vez mais a contemporaneidade tem se utilizado desses recursos para fazer produzir mais sentidos num texto. Por exemplo, as fotos, como as que Bernardo Carvalho usa em “Nove Noites” ou W. G. Sebald em “Os Emigrantes”, não tem o efeito de conferir certa autoridade à ficção? É como se o que foi ali narrado não se tratasse de uma invenção mas sim autobiografia, fazendo com que os leitores pouco acostumados a esses recursos se confundam.

O modo como o texto literário provoca diálogo com outros textos, afirmando-os ou negando-os, pode fazer com que um texto, que parece ser superficial, torne-se rico quando o leitor encontra a chave de ligação entre eles. Quando o poeta português Herberto Helder escreve um verso (“Transforma-se o amador.”) que lembra Camões (“Transforma-se o amador na cousa amada,”), ele faz muito mais do que usar palavras de uma tradição literária. O verso põe em xeque conceitos estabelecidos por essa tradição literária – o amor cortês e o platonismo -, atualizando-os. Para que o leitor se atente a isso, muitas vezes o texto literário possui pistas que foram colocadas nesses elementos fora do corpo do texto. Se ao iniciar um livro, o leitor encontra uma citação a alguma obra de Machado de Assis, por exemplo, provavelmente dentro do texto ele encontrará questões que objetivam novamente trazer à baila temas abordados pelo autor. Ou, se o título de uma obra recente remete a outra clássica – por exemplo “Bartleby & Companhia” de Enrique Vila-Matas e “Bartleby, o Escrivão” de Herman Melville -, sem dúvida um conhecimento da segunda pode proporcionar uma melhor compreensão da primeira. E ainda, se um personagem possui características de um outro ou o mesmo personagem aparece em duas obras diferentes – Machado de Assis, por exemplo, coloca o personagem Quincas Borba nas obras “Memórias Póstumas de Brás Cubas” e “Quicas Borba” – o conhecimento da relação entre os personagens ou entre as obras certamente é um ponto que pode levar o leitor a uma melhor compreensão do texto, derivando assim mais prazer em sua leitura.

Referências Artísticas e Culturais

Como nos filmes de mistério, a literatura às vezes dá algumas pistas para induzirem o leitor a compreender o enredo de um modo direcionado. O resultado é um diálogo entre obras artísticas que multiplicam o sentido daquilo que está na superfície. Como é de se esperar, quando um leitor mais experiente reconhece as pistas dadas pelo autor, ele poderá derivar maior prazer na leitura que um leitor que passa por todas essas pistas sem desconfiar que existem camadas de informações que estão sendo oferecidas a partir do diálogo entre obras artísticas de diferentes culturas e épocas. Para exemplificar isso, analisemos em primeiro lugar um romance contemporâneo e as pistas que ele contém.

“Extremamente Alto & Incrivelmente Perto” do escritor americano Jonathan Safran Foer é uma história sobre o atentado de 11 de setembro, talvez o mais importante tema americano contemporâneo. O protagonista da história chama-se Oskar, um nome incomum para um jovem americano que vive nos anos 2000. O leitor experiente começará a desconfiar que há um diálogo com outra obra literária a partir daí. A suspeita se confirma quando o leitor encontra mais dois importantes detalhes sobre esse personagem: ele é uma criança superdotada e também toca um instrumento musical (um pandeiro). Para o leitor que conhece os clássicos da literatura alemã do século XX, o nome o induzirá a buscar associações entre a obra e “O Tambor” de Günter Grass, que também é protagonizada por uma criança superdotada que toca um instrumento musical (como indica o título, um tambor).

Mas por que um diálogo entre a prosa americana contemporânea e a literatura alemã do pós Guerra? Possivelmente o leitor começará a buscar similaridades entre os dois períodos através dos temas abordados pelas obras. Por exemplo, a obra de Grass além de fornecer uma visão do período de desenvolvimento e ascensão do nazismo na Alemanha, mostra a relação entre a arte e a guerra. Há uma idéia geral em “O Tambor” de que a arte é capaz de enfrentar os horrores e o grande sofrimento causados pela guerra. A obra de Safran Foer parece tentar justamente isso, enfrentar o trauma e o sofrimento causados pelo atentado de 11 de setembro através da literatura. O livro consegue com isso ser ao mesmo tempo engraçado e triste, comovente, mas realista.

No caso de “Extremamente Alto & Incrivelmente Perto” há apenas um direcionamento para questões relacionadas a dois períodos diferentes de turbulências da humanidade. No entanto, esse diálogo entre obras literárias pode ser bem mais profundo, conduzindo toda a interpretação de uma obra. O maior exemplo disso é “Ulisses” de James Joyce e sua relação com a “Odisséia” de Homero. A obra é muitas vezes tachada de difícil e muitos leitores abandonam a sua leitura pelo fato de não reconhecerem o paralelo existente entre a obra e a “Odisséia” de Homero. Falarei mais sobre a obra quando abordar o tema Recepção Estética e Recepção Crítica, então, por enquanto, o que interessa dizer é que cada capítulo* da obra de James Joyce tem paralelo com eventos da obra de Homero, imortalizando o homem comum, que vive uma vida comum, tal como um herói antigo, numa mistura original entre o clássico e o prosaico, entre atos eminentes de deuses gregos e atos corriqueiros de um humano sem grandes virtudes.

Notem que embora os exemplos dados tratem apenas de outros textos literários, as referências poderiam ser de qualquer tipo de arte. Essas considerações estão intimamente ligadas à próxima parte, a intertextualidade. A intertextualidade é uma característica que em parte quer dizer o que já foi exposto aqui, um diálogo com outros textos. No entanto, preferi abordá-la em separado para maior clareza de suas implicações.

* Embora originalmente “Ulisses” não seja dividido em capítulos, é consenso entre os analistas da obra dividi-lo em partes que remetem a eventos da “Odisséia”.

Referências Geográficas

O espaço em que se passa a ação está intimamente ligado ao modo como algumas obras foram escritas. Por exemplo, não é por acaso que o título da obra-prima de Guimarães Rosa leva em conta a geografia de seu romance: “Grande Sertão: Veredas”. Ler a obra sem saber nada sobre o sertão de Guimarães Rosa é perder a maior parte do romance. Isso porque o romance é composto de dualidades (a linguagem entre erudita e popular, a sexualidade de Diadorim, o bem e o mal em Riobaldo, etc.) e o sertão é a peça principal para fixar esses contrastes. O sertão de Rosa possui leis específicas que moldam os personagens e a aridez do lugar é transportada para a linguagem do narrador ou como ele diz é “onde o pensamento da gente se forma mais forte que o poder do lugar”.

Outro exemplo na literatura nacional da utilização do cenário para moldar um romance é a obra “Vidas Secas” de Graciliano Ramos. Os ciclos da seca nordestina são reproduzidos na forma como são ordenados os capítulos e novamente a linguagem curta, direta e seca tenta aproximar o leitor da paisagem da caatinga. Daí, quando Fabiano – o sertanejo que foge da seca – se confronta com elementos da cidade sua incompreensão é reproduzida em sua incapacidade de domínio da linguagem, sendo ludibriado por seu patrão e agredido por um soldado, tornando a relação campo versus cidade um ponto fundamental na obra.
Agora imagine um leitor estrangeiro, que não possua nenhuma referência sobre o Brasil e sua geografia. Provavelmente sua compreensão das duas obras será limitada e todas essas adaptações realizadas para tornar o cenário refletido na linguagem não terão nenhuma importância para ele. Pode ser que se concentre apenas em dizer se a história é boa ou ruim, se diverte ou emociona, ou se os personagens são bem ou mal construídos. Mas perceba que uma avaliação desse tipo será parcial ou até incorreta por falta de informações. O leitor poderá, por exemplo, dizer que o narrador de Rosa é inverossímil, pois ninguém fala daquele modo.

Referências Históricas

Um conto de Jorge Luis Borges, cujo título é “Pierre Ménard, Autor de Quixote” fala sobre um escritor do século XIX que escreve um livro exatamente igual ao clássico “Dom Quixote” de Miguel de Cervantes. A avaliação das duas obras, no entanto, é bem diferente. Na história, um crítico exalta a obra de Pierre Ménard como superior à do autor espanhol, sendo “mais sutil e infinitamente mais rico que o [Dom Quixote] de Cervantes”. Embora pareça uma declaração absurda, o que o crítico faz no conto é analisar o contexto histórico em que as duas obras estão inseridas, o que nos ensina algo muito importante: o valor de uma obra se relaciona com o período em que ela é escrita.

Um bom exemplo da relação entre fatos históricos e uma obra literária é “A Revolução dos Bichos” de George Orwell. Um leitor que não souber nada a respeito da história da Revolução Russa e seus principais personagens, lerão o relato como uma fábula sobre a exploração causada pelo mau uso do poder político. No entanto, os leitores familiarizados com os eventos históricos da Revolução poderão relacioná-los ao relato e perceber que se trata de uma sátira aos ideais desta Revolução. Marx, Stálin, Trotski, Alexei Stakhanov são caricaturados nas ações e decisões tomadas pelos bichos no livro.

Naturalmente isso não significa que o valor de uma obra literária está vinculado somente ao seu conteúdo histórico, político ou social. Isso porque se uma obra se sustentar apenas por suas relações históricas provavelmente perderá seu valor à medida que o tempo passar. Fatos que são bastante conhecidos no presente poderão se tornar referência apenas a historiadores no futuro e seria inimaginável um livro que viesse acompanhado de uma lista de obras históricas que deveriam ser consultadas para que o leitor tire pleno proveito da ficção. Sendo assim, é possível afirmar que o valor de uma obra literária está em justamente utilizar elementos do presente para transcendê-lo, fazendo o leitor adquirir através da arte um ponto de vista diferenciado. Posteriormente falarei mais sobre a condição revolucionária ou reacionária de uma obra, portanto, deixo o tema em aberto.

Em resumo, o leitor que desconhece o período em que foi escrito o livro poderá não compreender pontos importantes, que fará com que sua avaliação em relação à obra seja negativa. Pode ocorrer, por exemplo, de o leitor dizer que não entendeu nada de um romance, que foi escrito numa linguagem propositalmente cifrada, apenas sugerindo ações ao invés de afirmá-las, em razão de um cerceamento de liberdades promovido por um governo autoritário. E possivelmente seu valor estará em justamente o autor conseguir expor seu ponto de vista apesar das condições conflitantes.