Baixo de precisão: alma instrumental do rock 'n' roll

A inovação rítmica de Leo Fender alimentou a música de uma geração

LEO FENDER TINHA SIDO LONG SIDO reconhecido como um mago da tecnologia musical cujo nome se tornou uma marca e cujo equipamento impulsionou inúmeras bandas. A Fender realmente inovou na criação do baixo de precisão, que em configurações de rock 'n' roll rapidamente suplantou o baixo vertical. Entre os inúmeros músicos com quem o baixo P encontrou graça estavam os lendários músicos de estúdio Carol Kaye e James Jamerson.



From The Birth of Loud: Leo Fender, Les Paul, and the Guitar-Pioneering Rivalry That Shaped Rock ‘n’ Roll (Scribner, 2019).

O empresário de Fullerton, Califórnia, foi a chave para o nascimento da guitarra elétrica.No início dos anos 50, ele fez sucesso com o Telecaster, um corpo sólido de seis cordas capaz de se destacar em um salão de dança lotado. NowFender estava pensando em como capacitar músicos em combos eletrificados para alcançar o que os baixistas acústicos historicamente fizeram por bandas não amplificadas: entregar uma camada atraente de ritmo.

O contrabaixo - a maioria dos músicos usava uma versão de 3/4 com mais de um metro e oitenta - era difícil de tocar, exigindo não apenas força para segurar e tocar cordas com 1/8 de espessura, mas também treinamento musical ou, pelo menos, forte intuição . Um músico precisava saber exatamente onde, na escala longa sem trastes, colocar a ponta do dedo e produzir a nota correta. A grande caixa de madeira, às vezes chamada de casinha de cachorro por causa de seu volume, era praticamente essencial para a maioria das músicas porque combinava o som. Em um piano de 88 teclas padrão, há 19 teclas - quase duas oitavas - abaixo da nota E mais grave em uma guitarra padrão. A guitarra atinge o fundo em 82 hertz. No entanto, os humanos podem ouvir até cerca de 20 hertz. Nessas profundidades sônicas, as notas se solidificam em batidas percussivas que dão força musical. Uma mezzo-soprano cantando uma ária não fará as pessoas dançarem, mas o ritmo simples, profundo e repetitivo de um baixo o fará.

Nas bandas modernas, o contrabaixo se perdia entre saxofones, trompetes e agora guitarras elétricas. Os baixistas nem conseguiam se ouvir - Fender costumava ver um jogador se inclinar para colocar uma orelha contra seu instrumento, absorvendo as vibrações em seu crânio. As notas na escala do baixo eram mais distantes do que as do braço da guitarra. E o baixo era difícil de transportar, fosse guardado em cima de um veículo em uma bolsa de lona na esperança de que não chovesse ou ocupando todo o interior, de modo que um baixista tivesse que dirigir sozinho enquanto o resto da banda o levantava em outro carro.

Certa noite, para comer comida mexicana com a esposa Esther, Leo Fender estava ouvindo a banda mariachi do restaurante quando se concentrou no músico tocando um baixo de seis cordas que ele segurava como uma guitarra. Assistindo o mariachi e seu corpulentoguitarron, Fender percebeu que um baixo elétrico em forma de guitarra resolveria muitos problemas. Os jogadores podiam facilmente se ajustar ao design e estar livres para dançar e se mover, e se um baixo tivesse um corpo sólido e trastes como um Telecaster, poderia ser fino e leve e, impulsionado por seu próprio amplificador, ficar tão alto quanto um jogador queria.

Fender passou dois anos Chegandocom o baixo de precisão, um nome que ele escolheu devido ao fato de ser desgastado e não deixar suposições sobre onde as notas caem. O Precision parecia diferente de qualquer instrumento do mercado, como algo saído de um filme de ficção científica. Leo queria que o Precision se equilibrasse horizontalmente no colo de um jogador ou pendurado em uma alça de ombro. Para distribuir o peso, ele e o assistente George Fullerton criaram um corpo com dois chifres curvando-se em cada lado do pescoço, como chamas em um hot rod. Outros detalhes, como os puxadores cromados e a tampa da ponte, o acabamento amarelo translúcido e a proteção de picareta preta, vieram direto da Telecaster. Por falta de algo para copiar, Leo e George perderam muito sono e sofreram muitas dores de cabeça. O resultado foi a criação mais original da Fender.

O engenheiro autodidata Leo Fender com a puncionadeira Diamond que usou para construir suas guitarras revolucionárias. (Cortesia de Richard Smith)

Apresentado em uma feira de verão de 1952, o Precision foi recebido com escárnio. Os espectadores da indústria estavam convencidos de que uma pessoa teria que estar louca para tocar aquela coisa, disse um vendedor da Fender. Uma revista da indústria, sob o título Portable String Bass Really New, escreveu: Obviamente, o novo baixo é uma grande diferença do tipo de baixo padrão, pois tem apenas um sexto do tamanho e é tocado na mesma posição que uma guitarra . No entanto, a portabilidade e durabilidade do Precision, e o fato de que um baixista tocando um poderia colocar a ponta do dedo no mesmo lugar que em uma guitarra e obter a mesma nota, apenas uma oitava abaixo, converteram muitos céticos. A cobertura entusiástica do escritor de jazz Leonard Feather e o apoio de baixistas como Roy Johnson, da big band de Lionel Hampton, geraram demanda pelo que os músicos inicialmente chamavam de Fender Bass. Em 1954, a Fender lançou uma segunda guitarra elétrica baseada no corpo de precisão. A Stratocaster cimentou a forma na imaginação popular. Na década de 1960, o baixo P havia se tornado uma referência no palco e nos estúdios de gravação.

Um dia no outono de 1963, Carol Kaye,um guitarrista de estúdio, chegou para uma data de gravação na Capitol Records em Sunset Boulevard em Los Angeles, Califórnia. Como de costume, Kaye empurrou seu Impala para uma vaga de estacionamento apenas dez minutos antes da sessão e, cansada, abriu o porta-malas do Chevy. Nele estavam a meia dúzia de instrumentos que se esperava que um seletor de sessão tivesse: uma guitarra elétrica Epiphone de corpo oco, um Fender Jazzmaster de corpo sólido, um violão acústico de 12 cordas e um baixo elétrico Danelectro de seis cordas, além de um amplificador . Carregando seu amplificador, uma guitarra,

Carol Kaye construiu uma carreira como musicista de estúdio com base no jazz, especialmente no bebop. (Arquivo GAB / Redferns / Imagens Getty)

e o Danelectro, que ela costumava usar em conjunto com outro baixista tocando um Precision, Kaye entrou, pegou uma xícara de café na máquina de venda automática e olhou os gráficos das sessões; outra música de rock de três acordes, provavelmente.

Kaye, filha de músicos, acumulou anos de experiência como especialista em jazz e professora de violão. O que ela mais amava era o bebop, que consumia cérebros e dedos como nada mais; o bop era para o jazz o que a pintura cubista era para o retrato clássico - mas improvisada a 160 quilômetros por hora. Em 1957, entretanto, as centenas de clubes de jazz de LA County, onde Kaye ganhou sua reputação como catadora, fecharam ou se transformaram em clubes de rock. Ela tinha uma escolha: morrer de fome, se mudar para Nova York ou fazer sessões de gravação. Kaye escolheu o trabalho da sessão. Seu primeiro show, a convite do famoso produtor de rhythm and blues Bumps Blackwell, foi apoiar Sam Cooke em Summertime. Kaye trabalhou seu caminho para um corpo de músicos de elite que se apresentaram anonimamente em quase todos os discos vindos de estúdios de Los Angeles. Empregar profissionais não credenciados era uma prática padrão. Os produtores não estavam dispostos a permitir que os músicos do rock 'n' roll, muitos deles ainda no ensino médio, desperdiçassem tempo e dinheiro com uma musicalidade desleixada. Eles queriam especialistas que pudessem ler gráficos ou inventar partes inteligentes, gravando uma música perfeitamente em algumas tomadas - mesmo que em termos de talento fosse como usar uma ogiva nuclear para destruir um formigueiro e, em termos profissionais, extremamente entediante para ases como Carol Kaye.

Mesmo assim, em 1963, Kaye, tocando o que considerava música idiota, ganhava um bom dinheiro. Como membro da Federação Americana de Músicos, ela ganhou US $ 63 por três horas no estúdio, durante as quais um bom grupo poderia gravar quatro ou cinco canções. Ela tinha muito em que pensar, no entanto. Ela tinha três filhos e não tinha sorte com os homens. Seu terceiro marido detestava o fato de ela passar muitas horas e noites trabalhando com músicos e produtores que muitas vezes eram negros. Recentemente, ele bateu no filho dela com tanta força com um ancinho que o menino teve que faltar à escola e ver um médico, o que fez sua mãe ter um colapso nervoso. Mais tarde, Kaye não se lembraria de nada sobre a sessão daquele dia - exceto que o baixista Fender não apareceu e o produtor a escolheu para substituí-lo. Alguém colocou um Precision emprestado em seu colo e disse-lhe para tocar qualquer linha que ela achasse que funcionaria. Ela nunca tocou um Precision, que tinha quatro cordas grossas em vez das seis cordas finas do Danelectro. O pescoço do Precision era significativamente mais longo do que o do Danelectro ou de uma guitarra elétrica, mas Kaye tocou a sessão. Depois disso, ela dirigiu até a esquina da Sunset com a Vine. Na Fife and Nichols Music, ela comprou duas Precisions e foi direto para casa praticar nelas.

Historicamente, o baixo desempenhava um papel coadjuvante,entrelaçando-se com a bateria para formar uma seção rítmica. Poucas músicas chegaram ao estúdio com linhas de baixo escritas; esperava-se que os jogadores de sessão os inventassem. A maioria dos baixistas de estúdio, elétricos ou acústicos, fez pouco mais do que tocar notas únicas que iam junto com os acordes de uma música. Mas desde aquela primeira sessão em um Precision, Carol Kaye viu que o elétrico de quatro cordas estava em um ponto crucial no estúdio, oferecendo uma oportunidade única. O baixo Fender ligava a percussão pura da bateria a todos os outros elementos melódicos do grupo. Sentada na parte inferior da mixagem do estúdio, tocando o baixo elétrico radical de Leo Fender, Kaye se tornou a motorista do ônibus, conforme ela pensava nisso - a única tocadora além do baterista que todos tinham que seguir. Ao tocar baixo elétrico, ela não só conseguia dirigir, mas muitas vezes escolhia o caminho, recorrendo à fluência melódica que aprendera no jazz.

Poucos meses depois daquela primeira sessão de P-baixo, os benefícios do comando de Kaye eram evidentes desde os primeiros momentos do O'Jays 45 Lipstick Traces (On a Cigarette). A precisão de Kaye impulsionou a música. Ela se agarrou à bateria de Earl Palmer; os dois pareciam se fundir em uma única batida gorda. Tocando com uma palheta pesada, o baixo elétrico a deixou destacar cada sutileza do ritmo. Tocar com tanta complexidade em um volume tão alto seria impossível em uma posição vertical. Mas a maior revelação foi a maneira que Kaye encontrou para tecer sua linha de baixo através da melodia de uma música. Em Lipstick Traces, ela pintou variações de pitch que guiaram os cantores, unificando groove e melodia, ritmo e vocais, em um único movimento. Quando ela respondeu ao que os cantores estavam fazendo, toda a gravação se tornou mais intensa e atlética. O baixo Precision de Leo Fender, nas mãos de Carol Kaye, estava ajudando a tornar a música mais funk, a tornar cada camada dela mais viva. Ela ainda tocava guitarra nas sessões, como na produção de Phil Spector de 1964 para os Righteous Brothers ’You’ve Lost That Lovin’ Feeling, mas não era como dirigir um ônibus.

O trabalho de um músico de sessão é transformar as músicas em sucessos,e os produtores logo descobriram que ter Kaye sentado no baixo aumentava as chances de um disco chegar às paradas. Ela mudou sua lista no diretório AFM local, colocando seu nome no baixo Fender, assim como na guitarra. Espalhou-se a notícia de que o antigo bebopper tinha um novo estilo poderoso. Logo Carol Kaye foi a primeira baixista que os produtores de LA chamaram para um trabalho de sessão. Sua taxa para uma sessão de três horas foi para US $ 104, depois para US $ 208. Ela deixou o marido, comprou uma casa no bairro de Toluca Lake, em Los Angeles, e contratou uma babá para morar com ela. Seu principal problema era dormir o suficiente, com todo o trabalho que estava conseguindo, como de Brian Wilson, dos Beach Boys, que estava preocupado que sua banda pudesse estar ficando obsoleta.

Brian Wilson, dos Beach Boys (à direita), aqui tocando um baixo de precisão durante uma apresentação, queria especificamente que Carol Kaye tocasse a linha de baixo no LP Pet Sounds da banda de 1966. (Michael Ochs Archive / Getty Images)

Wilson, que escolheu Kaye para tocar guitarra nas primeiras gravações de sua banda, era baixista e acólito de Phil Spector. Ele queria trabalhar com alguém que pudesse executar sua visão muito específica do papel do baixo. Desafiado pelo álbum de Bob Dylan Like a Rolling Stone e pelos Beatles de 1965Alma de Borracha, Wilson estava buscando um som maduro para os Beach Boys. Wilson fez de seu antigo instrumento de palco, o Precision, agora geralmente nas mãos de Carol Kaye, uma parte importante de seu trabalho. Um excelente exemplo foi Sloop John B, o primeiro single do LP de 1966Pet Sounds.Os Beach Boys cantaram as primeiras linhas a cappella, rodeados por flautas. O baixo de Carol Kaye retumbou com a bateria, transformando o idílio em uma torrente de som. Uma canção folclórica das Bahamas sobre um navio e seus marinheiros tornou-se, na composição de Brian Wilson, um retrato refratado da saudade: Sinto-me tão despedaçado / Quero ir para casa. A linha de Carol Kaye seguiu os cantores, parecendo se identificar com eles, reforçando o ritmo, mas se entrelaçando com sua melodia crescente. A música era impossível sem seu baixo.

Como Kaye estava estabelecendo ela mesma como baixista de primeira chamadaem Los Angeles, na metade do país, outro baixista se tornou essencial para um projeto bem diferente da justa estética de Brian Wilson com Bob Dylan e os Beatles. James Jamerson era um homem negro de pele clara com olhos azuis e um sorriso travesso. Nascido em Edisto, Carolina do Sul, Jamerson tinha 18 anos quando se mudou com sua mãe em 1954 para Detroit, Michigan, onde tocou contrabaixo em clubes de blues e jazz, também assumindo o Precision. Para Jamerson, assim como para muitos jazzmen de Motor City, o trabalho em clubes levou a sessões de trabalho em estúdios, como uma operação de porão que Berry Gordy executou em sua gravadora, a Motown. Em 1964, Jamerson usou sua posição vertical para conjurar a pulsação quente e vibrante de My Guy de Mary Wells, ajudando a enviar essa música para o número 1 na parada pop - a parada branca, não a parada R&B aparentemente negra. Gordy decidiu que Jamerson era importante demais para poder sair e colocá-lo sob custódia semanal. O chefe da gravadora estava construindo a Motown, também conhecida como Hitsville USA, no Sound of Young America, e ele sabia que os sucessos viriam mais facilmente com os grooves de Jamerson.

Em seu trabalho de estúdio, Jamerson parecia se recusar a aceitar o anonimato há muito atribuído aos baixistas. Logo depois de entrar na Motown, ele mudou da posição vertical para a Precision sunburst de 1962, que ficou conhecida como a máquina do funk, famosa por nunca trocar uma corda a menos que ela quebrasse. Mantendo uma técnica que datava de seus dias e noites na vertical, Jamerson dedilhava as cordas de sua Fender com o dedo indicador direito. Ele e o resto da banda da Motown, conhecida informalmente como Funk Brothers, não foram creditados, mas eles e os cantores que apoiavam estavam sendo ouvidos mais do que nunca.

Três vezes em 1964, o Supremes colocou Hitsville USA no topo das paradas, com o baixo de Jamerson mais proeminente em cada música. Baby Love, estimulada pelo arrulhar de Diana Ross, passou quatro semanas em primeiro lugar nos Estados Unidos e na Inglaterra. Em Where Did Our Love Go, o baixista se agarrou ao piano, construindo um ritmo tão fino e arejado que parecia autopropulsado. A Motown instalou um console de mixagem de oito faixas que tinha as linhas de Jamerson saltando ainda mais claramente através dos acordes de Come See About Me do Supremes. Em 1965, para o

A banda house da Motown, os Funk Brothers, com James Jamerson em segundo a partir da esquerda, fez de Hitsville USA um fenômeno com faixas na Billboard a uma taxa de uma a cada semana e meia. (Getty Images)

Tentations ’My Girl, Jamerson inventou uma introdução inesquecível, tornando-se mais aventureiro em uma Supremes 45, Pare! Em Nome do Amor, outro up-tempo No. 1. Seu estilo inquietante característico nunca permaneceu parado, sustentando o No. 1 do Four Tops Eu Não Consigo Me Ajudar (Sugar Pie, Honey Bunch).

A produção dos escritores, produtores, músicos e estrelas da Motown, polida pelos esforços de controle de qualidade da empresa, estava alcançando a ambição de Berry Gordy. Em 1966, 75 por cento dos solteiros da Motown estavam entrando noPainel publicitáriográficos, em comparação com uma média da indústria de 10 por cento. De 1960 a 1969, de acordo com o crítico e historiador Jack Hamilton, as gravações da Motown foram registradas na surpreendente taxa de uma a cada semana e meia.

Os Beatles adoravam o som da Motown, tentando ao máximo copiá-lo nas intrincadas linhas de baixo daquele mestre anônimo do funk. Éramos [Jamerson], eu e Brian Wilson que estávamos fazendo linhas de baixo melódicas, Paul McCartney disse mais tarde. Todos de ângulos completamente diferentes: LA, Detroit e Londres, todos percebendo o que cada um fazia.

A persistência desses grooves Jamerson carregadosum significado histórico particular. Durante décadas, os músicos negros americanos inovaram, enquanto os jogadores brancos comercializaram e lucraram. Com algumas exceções, a indústria pop americana refletiu amplamente a forte divisão racial do país. As editoras, a imprensa e o rádio geralmente preservavam uma separação entre os novos sons negros radicais e os sons brancos seguros e vendáveis. Executivos, pais e políticos acreditavam que deviam proteger os jovens brancos da música negra. Era um lugar-comum nos círculos brancos da indústria que as estrelas negras não podiam cruzar a linha da cor para a popularidade em massa. Para chegar ao topo do mundo da música, você tinha que ser branco.

O sucesso da Motown mudou essa mentalidade. Em 1966, os artistas negros desta empresa de propriedade de negros estavam dominando as paradas americanas antes brancas - e não com um estilo ou estrela, mas com uma lista rotativa de artistas e sons de Detroit. Ao contrário de eras anteriores, quando os imitadores brancos rapidamente cobriam e diluíam o material preto, a produção da Motown era menos fácil de cooptar, porque a Motown era um império que controlava rigidamente seu produto desde o ritmo até a dicção e comportamento dos artistas. Nem todo lançamento da Motown foi um sucesso, e nem toda música foi um clássico, mas no auge da gravadora, a Motown conquistou o mainstream branco, e no núcleo estrondoso de seu som estava o baixo P de Leo Fender nas mãos do brilhante James Jamerson.

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Nota do editor: Carol Kaye acabou trabalhando em mais de 10.000 sessões de gravação e foi autora de livros best-sellers sobre técnica musical. Ela é o tema do documentárioPrimeira Dama do Baixo. Nocarolkaye.com, ela oferece aulas individuais pelo Skype, bem como seus livros, gravações e vídeos. James Jamerson tinha 47 anos quando morreu em 1983 em Los Angeles de complicações de cirrose hepática. Sua reputação elevada rendeu a Jamerson vários prêmios póstumos, incluindo a iniciação no Rock & Roll Hall of Fame e um lugar de orgulho emDe pé no Sombras da Motown, um documentário de 2002 sobre os Funk Brothers. —Michael Dolan

Carol Kaye ensina baixo no Skype e é autora de livros, gravações e vídeos sobre musicalidade. Aqui ela segura seu instrumento favorito atual, um Ibanez 700 SRX. (Cortesia de Carol Kaye)

Quantas Precisões você teve?O baixo Fender foi meu segundo instrumento. Quando fui trabalhar no estúdio em 1957 para apoiar meus filhos, eu era guitarrista de jazz, tocando ritmos, ritmos e linhas para Sam Cooke e outros. Eu acidentalmente entrei no baixo Fender em 1963, quando alguém não apareceu para um encontro. Eu gostava mais de inventar linhas para rock, pop e soul no baixo do que tocar guitarra, então comprei dois Precisions. Em meus anos ocupados, eu nem tive tempo para trocar as cordas, então a cada dois ou três anos eu trocava uma Precision - para conseguir novas cordas. Provavelmente tive cinco ou seis, e depois de 1976 mais dois ou três. Eles não eram ótimos instrumentos, mas com bons pescoços, captadores e cordas, eles deram conta do recado. Eu não recomendo Fenders hoje - exceto o baixo Jazz mexicano, que é muito bom. Eu usei outros baixos também, mas nos últimos 16 ou 17 anos, fiquei com o Ibanez 700 SRX.

O que torna uma linha de baixo bem-sucedida?Uma linha de baixo bem-sucedida tem um grande sentido de tempo, faz uma declaração e resposta de contorno adequadas e apóia o artista com linhas estruturadas e preenchimentos ocasionais, deixando bons espaços. O baixo congela a banda em um todo de acordo com o arranjo - se houver - ou o estilo da música. Tocar baixo não é sobre você, é sobre fazer a diferença ficando por baixo. Você tem que fazer todo mundo parecer ótimo. Gelar com o baterista é uma obrigação - você é a nota que conecta o resto da banda.

De onde vêm as grandes linhas de baixo?De sua experiência como músico. Apenas os melhores - no topo da pilha de profissionais do sindicato, especialmente aqueles de nós do mundo pré-rock do jazz e da música big band - foram escolhidos para serem músicos de estúdio. No jazz, você inventa cada nota que toca de acordo com o que está acontecendo ao seu redor. Essa arte é crítica no trabalho de estúdio.

Algum de seus riffs se destaca para você?Eu não tenho favoritos. Foram milhares de falas - fiz mais de 10.000 datas de gravação e chamadas de filmes, o que totalizou mais de 40.000 canções e falas de filmes e TV.

O que você está fazendo?Estou ensinando jazz no Skype. Eu escrevi mais de 48 cursos de baixo e guitarra, livros, DVDs e produzi muitos CDs do meu catálogo. Eu amo ser capaz de transmitir uma verdadeira musicalidade. Gosto de ouvir ex-alunos e aqueles que se saíram bem com meus tutoriais em todo o mundo. Também estou curtindo música de novo. Os músicos de estúdio às vezes gravam 16 horas por dia, então você gosta de voltar para uma casa tranquila para se refrescar. Mas agora tenho música em casa - jazz, clássico, padrões e estilos mais antigos com os quais cresci - muita música boa.

O ego serve aos músicos?Ao contrário de hoje, dos anos 40 aos 70, nunca tivemos ego. É desanimador ver o ego egoísta arruinar tanta música natural. É autodestrutivo. Espero que as novas gerações aprendam com os erros de mim-eu-eu e partam para a música, como os músicos costumavam fazer. Essa é a alegria - não se exibir, mas mergulhar na música sem pensar em si mesmo. A música é um curador; é a própria vida.



Leia mais sobre Carol Kaye em Deadline.com: ‘The Marvelous Mrs. Maisel’ irrita a lenda do baixo Carol Kaye: My Life Is Not A Joke.

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